以"七宝楼台"著称的梦窗词，虽然以严妆丽泽取胜，但像这首词，就不是徒眩珠翠而全无国色之美的。（钱仲联）
齐天乐
与冯深居登禹陵
吴文英
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当年神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
吴文英的词，其特点是绵密典丽。有人说它堆砌晦涩，不易理解；也有人说它善于炼字炼句，虽藻采组织，而神味隽永。我认为，前者是吴词的短处，后者是吴词的长处，对吴文英的作品就应该一分为二。
这首《齐天乐》是登临怀古之作。
禹陵，就是夏禹的陵墓。浙江省绍兴市东南的会稽山，上有夏禹庙，其旁为禹陵。宋时命五户人家奉禹陵，岁供祭扫，免其赋役。关于禹庙，还流行一些神话传说：据云梁朝修禹庙时，忽风雨飘一梅木（楠木类）来，遂以为梁。原来这梁是龙化成的，风雨之夜，它常会飞入镜湖，和水中龙斗，回来又化为梁，这时梁上还带着沾湿的湖中萍藻呢。夏禹治水，是我国古代历史上有名的大事。《史记·夏本纪》叙述尧帝之时，洪水为灾，人民遭沉溺之难。夏禹受命治水，敏给克勤，劳身焦思，居外十三年，过家门不入。他家中妻子刚生下一个小孩，呱呱而泣，他也不管。终于把洪水治好。《孟子》上曾称赞夏禹说："禹思天下有溺者，犹己溺之也。"夏禹治洪水、有大功于人民，其舍己为公的精神，也为后人所称道。所以后世之人，于春秋两个季节，祀神赛会，扬画旗，陈箫鼓，非常热闹。
此词题为登禹陵，当然也兼及禹庙。吴文英有登临与怀古之词多首，如《齐天乐·齐云楼》、《丑奴儿慢·双清楼在钱塘门外》、《高阳台·过种山即越文种墓》、《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》及这首《齐天乐》词，都是形象飞动，意境深远的佳作。
阅读、欣赏吴文英的词，尤其是他的慢词（长调），应该了解慢词在结构上的特点。宋代柳永大量创作慢词，其结构还比较简单。柳词以铺叙见长，其章法安排比较平顺而少变化。大抵是依时间次序写景叙事，一般为先今天，中间回溯昨天，然后再回到今天（今，昔，今）的三段式。此后长调写作渐多，苏轼、秦观在长调的结构方面变化渐多，至周邦彦而达到综合性的发展。周词结构有平顺的一面（此同柳词），也有奇变的一面。大致表现于时间安排和写景、述事、抒情的错综变化。吴文英的词，其结构平顺者少，奇变者多；一变以前写景、述事中见感情的发展，而为以抒情的线索来贯串写景、述事。换句话说，吴以前的词，大多实中见虚，而吴词则往往是虚中带实（景、事是实，情、意是虚）。这个问题不大容易说清楚，我们就将他的这首《齐天乐》作为例子来说明吧。
此词写登禹陵，一般可依时间、地点的顺序而展开，当然也允许某些侧叙或插叙。但此词却完全不这样做。上片是写白天，却又插入"幽云怪雨"三句，全是夜间之事。下片是写晚上，但拂拭碑玉，"雾朝烟暮"，却是白天之事。尤其是结语"岸锁春船，画旗喧赛鼓"。时当秋天而写及春天，更是和上面连不起来。这样的篇章结构，无怪有的人要认为是纯是感性的自由触发，而毫无理性的层次途径可言了。不过吴词的章法结构，尽管比较复杂而多变化，但并非无脉络线索可寻。只要我们先辨其结构是"实中见虚"，还是"虚中带实"，抓住它的关键性词句，那么全词便可融会贯通，达到涣然冰释，怡然理顺，而决不是违背理性认识的东西了。
即如此词，上下片都是以词人所想、所感作为线索来贯串其所见、所闻、所行。上片的关键性句子是"无言倦凭秋树"，其他句子都可纳入其中；下片的关键性句子是"同剪灯语"，其他的句子也都可纳入其中。我们试用这条线索来分析此词。
词的上片确是写白天，但并不实写如何游山，如何访古，而是写在一天劳累之后，可能已是傍晚了吧，词人"倦凭秋树"，回忆、整理白天的经历，而发抒一番感慨、一番议论。词人放目远眺，凝视着残鸦外的天空，浸入了沉思的境界。自夏禹到今已经过三千年的历史（这是举成数而言，如夏禹时为公元前二千二百年前，而吴文英生活在一千二百多年，则相距约有三千四百年）。其间社会变化，朝代更替，难以尽述。"逝水移川，高陵变谷"，可以包含好几层意思：这可以指夏禹疏江河、平高山的改天换地的治水业绩，也可以指三千年中人事沧桑，历代兴亡的巨变，也可以暗示金人南侵，北宋灭亡，二帝及其王族后妃被俘北去，中原沦陷，生民涂炭的所谓靖康之耻的这次浩劫。"那识当时神禹？"这一疑问句有两方面的意义：一是影射那些偏安江左，靦颜事仇的人，他们怎能认识神禹的顶天立地，敢作敢为的精神；一是勉励尚不忘恢复中原的那些爱国志士，他们是能够懂得神禹的，这里"那识"后面有一句潜台词，即"那识"应有"应识"的答辞。"尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赤日自当中"（陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》）。接着下面就说，我们是神禹的子孙，虽已历三千年之久，而神禹的"英灵"尚在，不见禹庙的梁木，尚能在风雨之夜，飞向湖中与龙斗吗？这就是"千古英灵"尚在之证。还有纵目云天，又见数行雁起长空，似把青天作纸，用健笔写着几行大字，使人仿佛看到传说夏禹曾在此山中藏着记载他战天斗地的治水业绩的书中的字迹。这是"千古英灵"尚在的又一证。既然如此，那么万里腥膻尽扫，一旦赤日当空，还不是完全没有希望的。这就是词人"无言倦凭秋树"时的一连串的感想。也许有人怀疑那时南宋已进入末运，落拓文人吴文英是否会有这种伤时感事的想法，那么我们可以举他的《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》为证，在这首词中，不是在借古讽今，把昏庸沉醉的吴王夫差比之南宋的统治者吗？又如《木兰花慢·重游虎丘》的"青冢麒麟有恨，卧听箫鼓游山"，《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》的"千古兴亡旧恨，半丘残日孤云"，《齐天乐·齐云楼》的"问几阴晴，霸吴平地漫今古"等，也都是以古喻今，婉而多讽的。
下片结构上也"以虚带实"，和上片同一机杼。词题为《与冯深居登禹陵》，而上片未提及，下片则写词人与冯在西窗下剪烛共语。冯是吴文英的多年知友，他中过进士，为人正直。这次两人同游禹陵，当然有许多共同感受。"同剪灯语"以下十句都是共语的内容。首先一个话题是游山时在墓间所见的残碑与庙壁中藏有的璧玉，二者已都被尘封。词人摩挲石刻，拂拭尘埃，感到碑上记载夏禹业绩的古文字已为积藓所侵蚀，不复能认识，而禹在世时作为宗庙祭祀与会合诸侯用的圭璧也已残缺不全。古碑是记载神夏丰功伟绩的，而圭璧又是国家统一的象征。据史载："禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。"而今南北分裂，偏安一隅，对三千年前奋发有为的神禹，能不愧死！词人白天对此，曾手摩袖拂，低回不能去，晚间谈到此事，也不免欷歔呜咽，不能自己。其次谈到的是山中所见的景物，秋色已深，红叶不但已经凋落，而且堆满地上，不复起舞，深慨时光流驶之速；况且四时迭更，而青山长存，更增人世无常之悲。这也是白天所见而成为晚间太息相对的话题的。但结处颓伤已化为积极，词人似乎在想象中已经看到、听到岸边锁着的画船，因春天已经来到而在画旗飞扬下喧腾着箫鼓之声了。
此词上片写所想所慨，上下古今，伤时感事。下片则从怀古话到人世之无常，而一结仍复振起，于残秋中出现盛美的春天。词的形象丰满，感情激荡，境界开阔，旨趣遥深。杨铁夫《梦窗词选笺释序》所云"梦窗诸词，无不脉络贯通，前后照应，法密而律精"者，亦可于此词征之。
最后再看一看吴文英的炼字、炼句与炼意的关系。戈载《宋七家词选》说吴词"运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人"。他把炼字炼句和运意用笔结合起来说，是正确的。如"雁起青天，数行书似旧藏处"，用"起"字不用"过"字，足见炼字之功。"过"是经过，"起"是生起，借以见出作者从沉思中突然惊醒，忽见数行雁字横空而起，如用"过"字就不能摹出这种思想状态。还有"数行书"三字也是锻炼出来的，它既写雁字，也兼写石匮山中夏禹藏书中的字，一笔而两面俱到。又如"岸锁春船，画旗喧赛鼓"，"春"是炼字，关合着今日的秋船与未来的春船，也是一笔而两面俱到。"喧"字亦炼得好，喧是声音，属听觉，是赛鼓所发出来的，画旗是可见而不可听的，现在把"喧"分属于画旗与赛鼓，则把听觉与视觉合而为一，使人既看到画旗的飘扬，又听到赛鼓的喧阗。还有，词中炼句，不但使一句中无多余的字，而且能关联上下文。如我们前面已经说过的，上片的"无言倦凭秋树"和下片的"同剪灯语"都是如此。有此二句，便可以情、意为经，以景、事为纬，把全词贯串起来。可见不管炼字、炼句、都是有关内容、有关全句以至全篇的。有人批评吴文英词只有词藻的涂饰，典故、套语的堆砌，没有感情，没有意境，这显然是一种误解。我们即使就这首《齐天乐》来看，也并非如此。（万云骏）
踏莎行
吴文英
润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。
这也是一首感梦怀人之作，时间是端午佳节。上片写人，首三句描绘的是：软绡轻笼着莹润的玉肤，彩扇半遮住檀红的樱唇，绣花圈饰散发出脂粉的幽香。这是从脂肤、双唇和服饰点出伊人的年龄、妆扮与姿态。"榴心"两句，先从石榴红的舞裙暗示伊人歌女的身份，再从鬓发散乱暗示她小睡乍醒的神情。"榴心"、"艾枝"点出端午节令，"空"字、"愁"字说明伊人无心歌舞，不事梳妆的娇态。
下片首两句先写午梦方醒，揭出上片全为梦境。"千山"句用李贺《四月》诗意："晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。"以云外千山形容梦境之遥远悠忽，然而醒后炎阳高照，窗前日影才移一箭之地，又可见午梦何其短促，这又颇具一枕黄粱的味道。接着作者思绪又跃回梦中，"香瘢"句借伊人手腕印痕说明消瘦之甚。"红丝腕"，即以红色丝线系于腕上，这是端午习俗，用以避邪。"香瘢"指旧日红丝系腕所留的印痕，"新褪"指目前红丝直往下褪，表明近来日益消瘦。此是以梦中伊人的瘦损，引出作者因之而生的怜念。
"隔江"两句写雨声惊梦，其中景致，李廌《虞美人》上片仿佛似之："玉阑干外清江浦，渺渺天涯雨，好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。"江雨细密，菰叶摇绿，所展现的是葱郁的初夏晚景，但对作者来说，却与一般人的感觉迥乎不同，他触景生愁，满目凄凉，禁不住发出悲秋的幽思。
本词不用典，也不堆砌，可又并不好懂，其故安在呢？这大概是由于脱离了传统写法的轨道。历来作词都讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络清楚、前后贯串、层次井然。对小令的要求虽然不像长调那样严格，但亦不可全无规格，试以晏几道《临江仙》为例：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。
这首词写的亦是感梦怀人。上片先写酒醒梦回，再写人去楼空以后的思念。下片回忆当年与伊人相见，并描绘了她所穿的心字罗衣，她的琵琶传情。末两句与首句呼应，点出如今见月怀人，因而引起物是人非之慨。词中以虚字"记得"、"当时"、"曾照"等贯串词意，无论是叙事或抒情，做到曲折含蓄而又前后呼应，层次分明。这也是一般人所熟悉的写法，较易领会接受。与此相比，可以看出梦窗这两首小词的表现方法是完全不同的。
张炎称梦窗词"如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片断。"（《词源》）王国维则以"映梦窗、零乱碧。"（《人间词话》）一语以概括之。两者虽都是贬语，却是以传统的眼光从反面道出个中奥秘。《踏莎行》词的结构如同散落的珍珠，句子之间不用虚字相连，首尾既乏呼应，叙述也无层次，时叙时而颠倒，脉络更无迹可求。在构思上则专写自身内心意识，用跳跃变幻的方式传达出作者的感受和印象，类似的手法在李贺、李商隐笔下也有出现，可以说颇具现代意识流的味道（关于这一点，近来也有人提到过），而在前人看来，这样的"创新"是无法理解和接受的，只能以"零乱"、"不成片断"来褒贬。
试看本词上片写梦境，作者笔下的伊人形象系从几个方面得出，如透过轻绡中的玉肤、半露扇后的樱唇，散发脂香的圈饰，其间不用虚字相连，又无前后必然的关系。至于"舞裙"闲置、"发鬟"生愁，虽然反映了伊人的身份、感情，亦是作者主观联想所及，并非如温庭筠的《菩萨蛮》，其中"懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟"，乃是出之于思妇之口，在温庭筠说来，只是客观描叙。另如"空叠"、"愁压"也都是作者本身印象中的产物。
再看下片前三句跳跃性极大，用传统的眼光衡量，则是时而说东，时而说西，各自独立，不相关联。"午梦"句刚点明上面所写是梦境，下文却又立即折入梦中，所摄取的伊人手腕印痕亦是借以透露作者的思恋之情。"隔江"两句又以眼前自然景色衬托内心迷惘。"江暗雨欲来，浪白风初起。"（何逊《相送》）时当夏令江上暑雨，而他却闻雨声而生"秋怨"，这种时序颠倒乃是来之于悲离伤别的感情变化，那"别有幽愁暗恨生"的怅惘，使词意充满着朦胧的感伤情调，从而体现也似梦非梦，若秋非秋的意境。
王国维自称"最恶梦窗、玉田。"（《人间词话》）但他又说："介存谓'梦窗词之佳者，如天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。'余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者；有之，其'隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨'二语乎。"（《人间词话》）此二语给予我们以迷离惝恍、似是而非的感觉，正如晃动于水波之间的天光云影，是那样的不可接近而又难以捉摸；也就是这种可望而不可即的朦胧意境，使人在企待和寻觅的悬念中获得了美的享受，王氏之所以对这两句表示欣赏，其原因殆在于此。（唐圭璋、潘君昭）
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