一、乐府诗和《乐府诗集》
（一）乐府诗的兴起、范围和特点
1．乐府诗的兴起
乐府诗，人们又常简称为乐府，但最初却是两个既有关联又不相同的概念。乐府是朝廷的音乐官署；乐府诗，汉代本名“歌诗”，指由乐府采集并演唱的歌辞。但由于两者的关系密切，故“后人乃以乐府所采之诗名之曰乐府”（顾炎武《日知录》卷二十八）。从刘勰《文心雕龙》已专辟“乐府”一章来评述乐府歌诗看，足见齐梁间“乐府”这一称呼已十分普遍了。
由朝廷设立专门的音乐机关管理乐曲，这在汉代以前已经开始。周代的大司乐、秦代的太乐令、太乐丞等都是专职的司乐官员，负责管理朝廷郊庙朝宴的乐章。西周春秋时代的《诗经》三○五篇，就是经官方之手整理的古代乐歌。我国古代诗乐不分，乐须配诗，诗当合乐，即所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《尚书·舜典》）。因此，如果仅从合乐可歌的角度看，乐府诗的渊源可以追溯到很远；但这些古代乐歌，在音乐系统上属于先秦雅乐，同汉代新兴音乐有别，相应管理它们的官署性质也不同于乐府，所以它们还不是文学史上的乐府诗。
乐府诗是随着汉武帝时代乐府署的建立而兴起的。作为音乐机构，“乐府”一名的出现还要早一些。1977年在陕西秦皇陵附近出土的秦代编钟即镌有秦篆“乐府”两字，班固《汉书·百官公卿表》中也有秦官少府下属有乐府的记载，但可惜没有留下有关秦乐府的任何具体史料，因而无法推究它的实际情况。汉初有无乐府，一向为学者所聚讼；但即使有，规模也很小，其职责仅是演奏一些汉代贵族制撰的乐歌，“习常肄旧”（《史记·乐书》），形同虚设，与民间俗曲还没有联系。而至汉武帝时代，乐府署的性质则起了很大的变化。关于这点，班固《汉书》中有两条很重要的记载。《汉书·礼乐志》说：
至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等十数人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。
又《汉书·艺文志》说：
自孝武立乐府而采风谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚云。
从《汉书》的记载看，汉武帝是在“定郊祀之礼”的背景下重新建立或扩充乐府的，它的具体职掌是：管理秦汉以来日益流行的新兴俗乐；为贵族、文人的诗歌配乐演唱，派专人从全国各地广泛搜集民歌俗曲；大量培养能演奏、演唱各地俗曲的人才。在这些职责中，最有意义的是广泛搜集民歌。当时，乐府采诗的范围很广，《汉书·艺文志》所说的赵（山西）、代（河北）、秦（陕西）、楚（湖北、湖南），还只是举其要，从《艺文志》所载具体篇目看，实际上当时采诗地区几乎遍及黄河、长江流域。由于各地民歌被大量采入乐府，于是以民歌为中心的乐府诗在文学史上便崭露头角，显示出夺目的光彩。
应该说乐府的建立和乐府诗的兴起，都不是偶然的，与当时音乐的发展有密切的联系，顺应了音乐变化的趋势。西汉是古代音乐的一个激变时期。盛极一时的先秦雅乐早已走了下坡路，至汉代更加衰落不振，连世代供职于太乐署的专门乐家，也“但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义”（《汉书·礼乐志》），失去了当年吸引人们的艺术魅力。与此相反，新兴的俗乐俚曲，尤其是以丝竹为乐器，凄清哀怨、新鲜活泼的清商乐却犹如春云乍展，方兴未艾。同时，由于西汉王朝打通了与西域的交通，异域音乐也陆续输入，同内地音乐相互影响，相得益彰。这些新兴乐曲，声调与先秦雅乐有异，所用乐器也大不相同，曲调繁复曲折，新奇悦耳，本来主要流行于民间，汉武帝时乐府重建后迅速进入宫廷，很快形成“内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》的局面。配合这些俗乐的歌辞，正是凭借了音乐的强大声势而得到广泛的流传和发展。所以，说乐府诗是古代音乐繁荣变化的产物，是并不过分的。
汉武帝“立乐府而采风谣”，固然是有出于追求享乐的原因；他“观风俗，知薄厚”的目的，也是为了掌握民隐、巩固统治。但此举却在客观上适应了俗乐发达的现状，使分散的民歌得以集中保存，为乐府诗的繁荣提供了条件。后世的历代王朝在其影响下，也大都设置类似的音乐官署，使乐府诗得以持续不断的发展。
2．乐府诗的界说
乐府诗本是指经乐府官署采摭并合乐演唱的歌辞，但后代文人的乐府诗创作又往往脱离音乐而独立存在，加上文人创作既有模仿古代乐府旧题，又有自创乐府新题者，因此，要对乐府诗下一个简洁确切的定义似乎也并不容易。同时，对于乐府诗的界说，历代学者也有一些不同的提法。
有的学者将乐府诗的范围定得过分宽泛。这方面比较突出的是明代胡应麟。他从合乐可歌的角度出发，简单地将先秦乐歌和乐府诗加以比较，从而提出“诗即乐府，乐府即诗”；在论及乐府的发展时，又提出“乐府之体，古今凡三变：汉魏古词，一变也；唐人绝句，一变也；宋元词曲，一变也”（《诗薮·内编》卷一）。这实际上是混淆了广泛意义上的乐歌和乐府诗的界限。乐府诗只是古代乐歌中的一种特殊类型，它同《诗经》及其他先秦乐歌的区别已如前述。至于宋、元词曲，虽说也按谱歌唱，人们也有径称之为乐府的，如宋代贺铸词名《东山乐府》、苏轼词名《东坡乐府》，元代马致远曲名《东篱乐府》、张可久曲名《小山乐府》；张炎撰词学专著也名《乐府指迷》，但这只是名称的借用，与汉魏以来的乐府诗体制实殊，不应该把它们混为一谈。
也有些学者则将乐府诗的范围划得十分狭窄。乐府诗从魏晋起，部分作品开始脱离音乐而书面化，演变为案头吟赏的诗体；人们常常采用乐府旧题进行创作，但并不一定配乐歌唱，甚至更有自创新题而不被管弦的。近代部分学者拘泥于“合乐可歌”，不承认那些不入乐的作品为乐府诗。如梁启超就认为：“所谓新乐府辞者，乃唐以后诗家自创新题号称乐府者，实则未尝入乐。……严格谓之，皆不能谓为乐府”（罗根泽《何谓乐府及乐府的起源》引）。陆侃如先生也持同样的主张。其实，这是一种纯粹站在音乐的立场上的看法。倘依此标准，不仅新乐府，魏晋以后的古题乐府，不入乐的也是大量的，那岂不也不能算是乐府诗了?在古代歌诗声谱早已完全泯灭的情况下，我们阅读或研究乐府诗，都应从文学研究的广阔视野着眼，自不必画地为牢，把乐府诗的范围弄得如此狭小。
文学史上的乐府诗，首先应是指汉代兴起的那种入乐可歌的歌诗，其次也应包括后世文人模拟乐府旧题或自创乐府新题的作品。冯班《钝吟杂录》论乐府范围说：“总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵（按：指杜甫）之新题乐府，七也。古乐府无出此七者矣。”然冯氏所列，略嫌琐屑，这里我们将它归纳成两大类四小类，并列表以清眉目：
乐府诗乐府采摭演唱的歌曲贵族文人歌辞
民间歌辞
文人用乐府诗体进行的创作旧题乐府诗
新题乐府诗
3．乐府诗的特点
乐府诗有没有自己的特点?这在古代诗论家中有不同的看法。如冯班《钝吟杂录》就说：
伶工所奏者，乐也；诗人所造者，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体，今人又不解，往往求诗与乐府之别。
但作为一种诗体，乐府诗确实具有其他诗体所不具备的特点。下面我们试从四个方面作些说明。
（1）诗题乐府诗题同一般诗歌题目有不同，它原先不仅是歌辞的题目，还兼指歌辞的声谱，是一首有声有辞的歌曲的曲名，有些类似后来的词牌名。因此，乐府诗的题目，明显地带有音乐性的标识。郭茂倩说：“汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲”（《乐府诗集》卷六十一）。“总谓之曲”的这些乐府诗的题目，具有乐曲的性质是很清楚的。歌、曲、咏、吟、谣等名，自不待解释；行，本谓乐曲进行，后又指乐曲遍数；引，有序奏之意；叹，为继声唱和；都同乐曲有关。当然，乐府诗题绝不止上述诸名，吴纳《文章明辨》更列举常用的有十二名，偶见的七名。这些篇名，其含义虽或隐或现，但都可看出它们的音乐性。虽然后世声谱佚失，乐府诗渐渐脱离音乐而成为案头文字，但命题传统，却一仍其旧，被继承了下来。
乐府诗题还有一个特殊的现象，它的不少诗题又是从旧题中孳生出来的。如《薤露》本汉旧曲，曹操《薤露行》首句是“惟汉二十世”，曹植即以“惟汉行”为题代《薤露行》；汉《陌上桑》首句为“日出东南隅”，陆机即以“日出东南隅行”为题；陆机《从军行》首句为“苦哉边远人”，鲍溶也即以此句为题。诸如此类，不胜列举。乐府诗命题上的这些特点，使我们比较容易识别哪些是乐府诗。
（2）诗题与内容的关系乐府诗题同内容的关系也很特别。俞少卿针对唐代词作内容多符合题意，而宋代词作内容与题意往往相左的情况说：“古人大率由词而制调，故命名多属本意；后人因调而填词，故赋寄率离原词”（徐《词苑丛谈》卷一《体制》引）。初期词作，曲名兼含了词的内容，后人倚声新制，仅取其调式，内容遂与曲名无关。这种现象，也存在于乐府诗。
乐府诗题同内容的关系，大致可分三种情况。一是内容与诗题相合，如《战城南》写战争，《将进酒》写饮酒，《孤儿行》叙孤儿痛苦，《妇病行》状病妇惨况。前期乐府诗，尤其是乐府本辞大都如此。二是内容与诗题不合，但仍同本辞或古辞保持一定的联系。以相和歌辞中几首《豫章行》为例。古辞写豫章山上白杨被砍伐运走，“身在洛阳宫，根在豫章山”，“何意万人巧，使我根株离”；而后曹植借咏史抒发受曹丕父子猜忌打击的郁愤，傅玄写女子必将遭到遗弃的不幸命运，陆机叙与亲友诀别的悲戚，虽然同诗题《豫章行》已不合，但在立意上同古辞所写的根株分离之悲有明显的内在联系。三是内容与诗题不但不合，同本辞或古辞也完全没有联系。如曹操、曹丕的几首《秋胡行》，有的写神仙丹药，有的咏明君、吟相思，就同“秋胡戏妻”的本事了不相关。
不过，乐府诗诗题与内容完全脱离联系的只是少数，更多的乐府诗题与内容始终保持有一定的内在联系。从同一诗题的历代作品中，往往又可以看出它们在思想内容上承袭创新的脉络。这个特点，一方面使某些富有意义的题材不断引起诗人重视，像《战城南》、《燕歌行》、《饮马长城窟行》、《从军行》和《行路难》等，就曾一再被吟咏，出现了许多耐人诵读的佳作；但另一方面，这个特点又对诗人选材立意或多或少产生一些束缚，不利于发掘开拓新的题材。所以到了唐代，“即事名篇，无复依傍”的新乐府就大量涌现，打破了这种限制，使作家更充分更有效地运用乐府诗的形式来反映当代的社会现实。
（3）形式和结构乐府诗的形式多样，二言、三言、四言、五言、六言直至七言、八言各体都有；既有句式整齐的齐言诗，也有错综参差的杂言诗。篇幅长短不限，最长的《焦仲卿妻》长达三百五十余句，短的则仅四句，还有两句、三句的。押韵也很灵活：有句句押韵，有隔句押韵，也有隔两句、三句押韵的。唐代律、绝盛行，文人写乐府诗也有用律、绝之体的。可谓各类诗体都可以入乐府，所以宋代严羽称它“兼备众体”。大致说，汉代鼓吹曲辞和前期的相和歌辞多杂言，汉代后期的相和歌辞则多五言。魏晋以后，五言诗独擅胜场，乐府也多五言体；但七言乐府诗自曹丕《燕歌行》后也开始流行。南北朝乐府民歌以短小的五言四句体为主，但这个时期的文人乐府诗却兼承汉魏旧题，不受字数格式的限制，虽用旧题而形式不必句遵字循，这和它在内容上受旧题拘束刚好相反。唐代文人乐府诗除了继续采用古诗体外，开始大量运用近体形式。七言歌行和七绝，是唐人乐府最喜采用的形式。
另外，乐府诗的可歌性在形式结构上也留下了一些音乐标记，这就是我们在部分乐府诗中可以看到的“解”、“艳”、“趋”、“乱”、“和”、“送”，等等。下面分别解释一下它们的含义。
“解”就是章节，《乐府诗集》中有些作品在句后注有“一解”、“二解”字样。郭茂倩说：“凡诸调歌辞，并以一章为一解”（《乐府诗集》卷二十六），即是乐府诗歌唱时配合音乐旋律而划分的段落。解的多少，取决于歌辞的长短和旋律的快慢。至于每解几句，并不一律，一般说四言、五言体乐府，以四句一解为多，七言则以两句为多。但也有例外，如曹操的《步出夏门行》共四解，每解均长达十四句。
“艳”是乐曲的序奏，在曲之前。它比较多见于乐府的大曲。如曹操的《步出夏门行》前的“云行雨步，超越九江之皋。临观异同，心意怀游豫，不知当复何从。经过至我碣石，心惆怅我东海”，即为艳辞。
“趋”在曲之后，前艳后趋，类似今天大型乐歌的序曲和尾声，演唱时旋律摇曳抑扬，可获得更好的艺术效果。从歌辞看，也往往起了总领诗意（艳）和概括内容或点明题意（趋）的作用。“趋”辞有两种情况。一即是原诗的结尾，如魏明帝曹叡《棹歌行》最后“将抗旄与钺，耀威于北方。伐罪以吊民，清我东南疆”四句；再一是借用他曲辞作趋，如汉《艳歌何尝行》之趋（“念与君别离”十句），即从他曲移植过来。
“乱”的情况，与“趋”相似，位于曲调的尾部，汉乐府《妇病行》、《孤儿行》中的“乱曰”以下，就是乱辞。和“趋”不同，“乱”辞在曲调中所占比重有时很大，甚至超过正辞。
“和”是一人唱，多人和。“和”辞一般置于诗的每句之后，如曹丕《上留田行》：
居世一何不同，上留田。富人食稻与粱，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱亦何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹息将欲谁怨?上留田。
“上留田”三字，即是此诗和声。演唱时一句停歇，则诸人群唱和声。和声同歌辞内容不一定有联系，如果不了解这一点，就会影响对诗篇的理解。
“送”位于篇末，全篇唱毕，再群唱送声。送声仅见于吴声、西曲。吴声、西曲的曲名通常即包含在和、送声中。如《莫愁乐》的“妾莫愁”，《乌夜啼》的“乌夜啼”，《襄阳乐》的“襄阳来夜乐”等和声；《欢闻歌》的“欢闻不”，《阿子歌》的“阿子汝闻不”等送声，都是“和”、“送”声寓含曲名之例。《乐府诗集》对大部分南朝乐府的“和”、“送”声都有说明，为研究者提供了很大的便利。
上述音乐性的标记，在当时同乐府歌辞密切不可分离，是构成乐曲的重要成分。后随着乐府诗与音乐的相脱离，才逐渐失去其重要性，有些混杂在歌辞中，有些则被删削掉。后世的文人乐府诗，绝大多数已不顾及这些。
（4）内容风格作为一种诗体，乐府诗的内容同现实生活有着密切的联系，特别是乐府中的民歌，更是反映了广阔的社会现实，暴露了封建社会内部的矛盾和冲突，具有丰富的思想内容。因而它又成为历代诗人在反映社会生活时最常使用的诗体之一。例如大诗人杜甫的叙事诗可分两类，一类以描写本人的生活经历为主，如《北征》、《赴奉先咏怀五百字》和《羌村三首》等，用的是古诗体；另一类重在反映社会面貌，尤其是下层民众的生活遭遇，如《丽人行》、《兵车行》以及“三吏”、“三别”等，就用的是乐府体。这颇有意识的分工，充分地表明诗人对乐府诗反映社会功能的高度重视。中唐白居易等人在大量创作抨击时政的诗歌时，也标举“新乐府”的旗帜。
乐府诗的风格以质朴自然为本色当行，语言不避俚俗，所谓“乐府入俗语则工”（胡应麟《诗薮·内编》卷一），而过分雕琢则常被斥为“非乐府语”，这也是乐府民歌的影响在起作用。自然，以上所谈内容风格是就总的倾向而言，并不否定历代作家在内容风格上所作的探索和突破。在文学领域，内容风格的多样化，乃是艺术进步的标志之一，这也是乐府诗发展的一个重要条件。
最后，还应该一提的是部分汉魏乐府诗文字拼凑增删的现象。与倚声的词不同，乐府诗是“选词以配乐，非由乐以定词”（元稹《乐府古题序》），即先有歌辞然后由伶人乐工配乐合谱。入乐时，为了迁就音律，需要对本辞作必要的调整，于是就造成了曲辞同原辞文字的歧异，有时甚至出入较大。这里以《乐府诗集》卷三十七所载《西门行》古辞和入乐后的曲辞为例加以说明。《西门行》古辞是：
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时?逮为乐，逮为乐，当及时。何能愁怫郁，当复待来兹。酿美酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解忧愁。人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。游行去去如云除，弊车羸马为自储。
晋乐所奏则为：
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时?（一解）夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复待来兹。（二解）饮醇酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解愁忧。（三解）人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游。（四解）自非仙人王子乔，计会寿命难与期。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。（五解）人寿非金石，年命安可期。贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解）
篇幅加长，改易甚多，这种文字歧异，不同于古书传抄翻刻致讹，而是有意地增删以谐音律。此外，有些还整段移用他诗成句，即以《西门行》古辞为例，徐祯卿说：“‘生年不满百’四句，《西门行》亦掇之，古人不讳重袭若相援”（《谈艺录》）。“生年不满百”四句见于《古诗十九首》，乐府《西门行》一字不易全加搬用，但这“不讳重袭”的恐怕不是诗人，而是因伶人乐工合乐拼凑所致。至于一些结尾用的套语，如“我欲竟此曲，此曲悲且长”之类，那就更经常互搬重复出现了。
乐府诗的上述特点，是它历久不衰，一直为文人乐于取用的重要原因。
（二）集大成的乐府诗总集《乐府诗集》
《乐府诗集》一百卷，编者为宋朝的郭茂倩。关于郭茂倩的生平事迹，我们知道得甚少。《四库全书总目提要》说：“《建炎以来系年要录》载茂倩为侍读学士郭裦之孙，源中之子。其仕履未详，本浑州须城人。此本题曰太原，盖署邵望也。”陆心源《仪顾堂续跋》亦提到郭茂倩云：“茂倩字德粲，东平人，通音律，善篆隶，元丰七年河南法曹参军”（胡玉缙《四库全书总目提要补正》引）。可知他主要生活在北宋后期。《乐府诗集》是郭茂倩精心修撰之作，有极高的价值，主要表现在以下几个方面。
1．搜罗宏富
乐府诗的编纂工作，可以说开始于乐府诗出现的同时，历朝乐府署都编有演唱的歌辞歌谱。这些，我们今天当然都无法看到了。据现存的材料，班固《汉书·礼乐志》应视作对乐府诗的最早的编纂。可惜他囿于雅俗之见，对庙堂乐章如《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章著录无遗，而对乐府所采民间讴谣，仅在《艺文志》中存篇目之数，歌辞概摒而不录。现存汉乐府民歌大部分是东汉之作。比较起来，在这点上沈约就高明得多。他慨于前史乐志的漏略，在《宋书·乐志》中“自郊庙以下，凡诸乐章，非淫哇之辞，并皆详载”，著录有乐府诗三卷。前一卷收郊庙及朝享乐章，有魏、晋、宋三代歌辞。中间一卷收汉魏相和歌辞；今存著录乐府中民间歌辞的古籍，以《宋书》此卷为最早。其中的清商三调歌辞，是根据西晋《荀氏录》转录，歌辞均注明解数，对研究乐府歌辞体制很有帮助。最后一卷收汉、魏、晋、宋杂舞曲和鼓吹铙歌；汉《铙歌》十八曲，就是借此保存下来的。此后，梁萧子显撰《南齐书》，唐房玄龄、褚遂良撰《晋书》，都有《乐志》著录乐府歌诗，但都仅仅收当朝贵族郊庙乐章，价值远逊于《宋书·乐志》。以上都是官修正史，因而一般均略于俗曲民歌、文人撰制，而详于郊庙燕飨。
私家的编纂工作，出现较迟，大约始于西晋而盛于南朝。晋《荀氏录》开私家纂集乐府之风，此书专收汉魏的乐府旧曲，为《宋书·乐志》取资甚多。东晋以后，“文集总钞，作者继轨”（《隋书·经籍志》），编纂总集蔚成风气，专录乐府的诗集数量也迅速增加，见于《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》的就达三十余种之多，如《古乐府》、《乐府歌诗》、谢灵运《新录乐府集》、张湛《古今九代歌诗》，等等。此外，尚有专收一个时代乐府的，如《魏宴乐歌辞》、《晋歌章》；有专收某种曲类的，如《三调相和歌辞》、《吴声歌曲》、《汉魏吴晋鼓吹曲》。真是洋洋大观，应有尽有。但由于年代久远，这些书今天都已亡佚；而现存最早的乐府诗总集是郭茂倩的《乐府诗集》。
《乐府诗集》所收乐府诗真可谓网罗宏富，收集详备。所收作品，从年代看，上起唐虞，下迄五代，举凡汉魏六朝隋唐各个时代，无一遗漏；从性质看，无论是帝王郊庙享宴乐章，抑或民间俗曲歌辞，并载兼收，无一偏废；从形式看，既收乐章旧曲，又收徒诗新题，照顾到了乐府诗的各种类型。全书共收乐府诗5 290首。其中有主名的作品3 793首，作者576人；无主名的作品1 497首（据日本增田秀清《乐府历史的研究》）。尤为可贵的是郭氏摆脱了传统的雅俗陋见，在《乐府诗集》中收入大量民间歌辞。例如清商曲辞中的“吴声”、“西曲”歌辞，横吹曲辞中的“梁鼓角横吹曲”等数百首歌辞，包括著名的《木兰诗》，都是借《乐府诗集》而保存下来的。
2．分类允当
乐府诗的分类比较复杂，历代进行这一工作的虽不乏其人，但不是失之粗糙，就是过于繁琐。如最早的东汉明帝时代对乐府诗四品分类是：
（1）大予乐郊庙上陵食举所用
（2）周雅颂乐辟飨社稷飨食所用
（3）黄门鼓吹乐天子享宴群臣所用
（4）短箫铙歌军中所用
第三品黄门鼓吹乐，是汉代乐府诗中最有价值的相和歌和杂舞曲，短箫铙歌即鼓吹曲。汉灵帝时蔡邕论乐又分为郊庙神灵、天子享宴、大射辟雍、短箫铙歌四类。这两种分类，大同小异，只是就乐歌用途略加界划，自然也就比较简陋。至唐吴兢《乐府古题要解》分为八类，尚不完备。宋郑樵《通志·乐略》分为五十三类，纵以时分，横以类别，又太琐碎。《乐府诗集》则据来源、用途和音乐系统的不同，将汉魏六朝以迄唐代的乐府诗归纳为十二类。现将各类内容提要介绍如下：
（1）郊庙歌辞是朝廷祭祀用的乐章。古代帝王立郊祭祭天地，立宗庙祭祖宗，郊庙歌辞即是郊祭、庙祭时歌颂天地、祖宗的乐章。汉代有《郊祀歌》十九首用于郊祭，《安世房中歌》十七首用于颂美祖宗。这类郊庙乐章，以后历朝不绝，现存数量颇多。《乐府诗集》存诗十二卷。
（2）燕射歌辞是帝王用于国宴和大射（古代射箭的一种仪式）的歌辞。分“亲四方之宾”的天子宴飨之乐、“亲故旧朋友”的大射辟雍之乐和“亲宗族兄弟”的天子饮食之乐。今存西晋至隋代歌辞。《乐府诗集》存诗三卷。
（3）鼓吹曲辞原是军乐的歌辞。其乐器主要有鼓、箫和笳，“鼓吹”就是击鼓吹箫笳之意。汉代鼓吹曲还用于朝廷节日大会和帝王出行仪仗等，借军乐以壮声威。汉鼓吹曲有《短箫铙歌》十八首，其中杂有少数民间歌辞。后代依汉《铙歌》旧题作诗者不绝。曹魏、孙吴以下各朝也各制鼓吹曲，其内容多数铺叙帝王武功。《乐府诗集》存诗五卷。
（4）横吹曲辞是从北方少数民族传来的军乐的歌辞。横吹曲乐器有鼓、角，故后世又叫鼓角横吹曲。汉魏以来流传有《陇头》、《关山月》等十八曲，但今存歌辞，均为南朝和唐代文人作品。又有《梁鼓角横吹曲》六十多首，是北方少数民族的歌辞。《乐府诗集》存诗五卷。
（5）相和歌辞原是汉代的民间歌曲，后由乐府采摭，成为汉代俗乐的主要部分。后世文人乐府诗颇多用此类旧题。相和，取丝、竹相和之意，即用弦乐器、管乐器配合歌唱。相和歌中的平调、清调、瑟调三类，合称清商三调，经曹魏一代大力提倡，发展成相和歌的主要部分。《乐府诗集》存诗十八卷。
（6）清商曲辞东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。江南的吴声歌曲、荆楚的西曲歌即属此类；文人也颇有拟作。《乐府诗集》存诗八卷。
（7）舞曲歌辞配合舞蹈演唱的歌辞。分雅舞歌辞、杂舞歌辞两类。雅舞用于郊庙、朝飨，性质与郊庙鼓吹曲辞相仿；杂舞用于朝会宴会，性质与相和歌接近。《乐府诗集》存诗五卷。
（8）琴曲歌辞用琴演奏歌曲的歌辞。琴曲起源较早，但现存歌辞，大抵是南朝、唐代文人作品。其中唐尧、虞舜、周文王以至汉代王嫱、蔡琰等人作品，都出自后人假托。《乐府诗集》存诗四卷。
（9）杂曲歌辞这类歌辞，在唐宋时代曲调归属情况已不清楚，有的可能只是文人案头之作，没有配乐，因其数量甚多，内容复杂，故总称为杂曲歌辞。其风格多数与相和歌辞相近。《乐府诗集》存诗十八卷。
（10）近代曲辞隋唐时代配合新兴的燕乐演唱的歌辞。郭茂倩在宋代编《乐府诗集》，于隋唐年代为近，故称近代曲辞。此类曲辞实属燕乐系统，是唐五代词的前驱。《乐府诗集》存诗四卷。
（11）杂歌谣辞是不配合音乐的歌谣。实际上不属于乐府诗，但因其风格与乐府所采民歌较接近，往往有足相印证处，故郭氏附列为一类。其中远古时代的作品，也多出自后代假托。《乐府诗集》存诗七卷。
（12）新乐府辞唐代诗人的新题乐府诗。唐诗人学习汉魏六朝乐府诗（主要是相和、清商、杂曲三类），采用其体式，但题目、题材均出自新创，“即事名篇”。这类歌辞都不配乐，是文人案头之作。《乐府诗集》存诗十一卷。
这十二类，概括而不疏简，详明而不繁琐，比较清晰地反映出乐府诗的全貌。因而后世编录乐府诗者，分类名目虽或有变动，然大抵不出此书范围。近世学者对郭氏分类亦有提出异议者，如梁启超提出应分“郊庙”、“燕射”、“鼓吹”、“横吹”、“相和”、“清商”及“杂曲”七类（见《中国之美文及其历史》），陆侃如先生也将乐府分为七类，在梁氏的基础上，除去“杂曲”，加上“舞曲”，其余皆同梁启超（见《乐府古辞考》）。王易《乐府通论》则又主张乐府分类当从简，分为旧声旧辞、旧声新辞、旧题新辞、新题新辞四类。但是，这些分类，提出者或自以为恰当，实际上远不如《乐府诗集》之精当。如梁、陆诸人均以为当删削的“琴曲歌辞”，所录上古琴歌，虽多后世赝作，《乐府解题》谓其“纪事好与本传相违”，多不可信；但阙此一类，后世文人所作之琴曲歌辞便无从归属，隋唐以后的琴乐之盛更难以考察。去掉“新乐府辞”，便无从明了乐府发展至唐代的新变。故而直至如今，人们论乐府时分类仍依《乐府诗集》为据。
3．编排合理
《乐府诗集》从乐府诗的特点出发，在作品的编排上也作了精心的设计。
其一，它在十二大类的每一类中，先分若干小类，如“相和歌辞”就又分成“相和六引”、“相和曲”、“吟叹曲”、“四弦曲”、“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”等八小类；然后再将有关曲调分别附于各小类之下。
其二，每一曲调之下，都是以古辞居前，后世采用旧题之作附后，“使同一曲调而诸格毕备，不相沿袭，可以药剽窃形似之失。其古辞都前列本辞，后列乐府所改，得以考知孰为侧、孰为趋、孰为艳、孰为增字减字。其声词合写，不可训诂者，亦皆题下注明，尤可以药摹拟聱牙之弊”（《四库全书总目提要》）。如相和歌辞平调曲《君子行》排列次序是：
《君子行》（“君子防未然”）古辞
《君子行》（“天道夷且简”）晋陆机
《君子行》（“君子怀琬琰”）梁简文帝
《君子行》（“良御惑燕楚”）沈约
《君子行》（“昼野依德星”）戴暠
《君子行》（“圣人不生”）唐齐己
先列古辞，后按时代先后列文人拟作，很利于我们考察乐府作品在思想内容和艺术手法上的继承关系，研究乐府诗的发展变化。
其三，《乐府诗集》十二大类每类都有一“总序”，每类的各种曲调前又都有一“题解”。这些“总序”和“题解”，主要是对各类歌辞、各种曲调的源流、内容和特色作提纲挈领式的介绍。《乐府诗集》的整个编排，十分清晰合理，可使人对每类歌辞的曲调诗题及渊源变化等一目了然。
4．资料翔实
《乐府诗集》在各类“总序”和各种曲调的“题解”中广泛征引了许多古籍，包括各种古乐书。不少古籍，尤其是各种古乐书，现在大都已经失传，但却是研究我国古代音乐历史、乐府流变、曲调沿袭的重要材料。比如《乐府诗集》大量引用了南朝陈僧智匠的《古今乐录》一书，该书记述了从汉到陈的大量宝贵的音乐材料，而且引用了南北朝初期张永的《元嘉正声伎录》和王僧虔的《大明三年宴乐伎录》的文字，是研究汉魏清商乐的重要史料。再如关于“乐府解题”方面的书，《乐府诗集》就引了四种：《乐府古题要解》（《乐府诗集》引用时称吴兢《乐府解题》，唐吴兢撰）、《乐府古今题解》（唐郗昂撰，《乐府诗集》引用时称郗昂《乐府解题》）、《古题解》（无名氏撰）、《乐府广题》（宋沈建撰）。所引琴论方面的书就有七种：《琴论》（南朝宋谢希逸撰）、《琴集》、《琴历》、《琴谱》、《琴说》（唐李勉撰）、《琴书》、《琴议》等。《乐府诗集》引书达一百多种，其中颇多今天已佚失的古籍，全靠《乐府诗集》大量引用它们的文字，我们才得以窥知它们的大概面貌，进而了解乐府诗的许多情况。
5．考订精审
郭茂倩对乐府诗的体制颇有深入的了解。他广泛征引前人的论述，不仅仅是作材料的堆砌，而是根据需要有所选择；利用这些材料来对各类歌辞、各种曲调的源流、内容和特色进行阐说考释，故而有较高的学术价值。凡所考核，大都翔实可信，至今仍经常为研究者所称引。比如鼓吹曲辞“总序”，针对《宋书·乐志》所说的“鼓吹曲”自魏晋“始谓之鼓吹”的看法，引用了《西京杂记》、《晋中兴书》、《东观汉记》和《古今注》等书，证明“短箫铙歌，汉时已名鼓吹，不自魏晋始也”。再如相和歌和清商三调（清调、平调、瑟调）的关系，《乐府诗集》将清商三调都归入相和歌辞，自梁启超提出诘难，认为清商三调不属于相和歌后，也颇有赞同者。其实，郭茂倩对这个问题并没有弄错，他依据《古今乐录》转引张永、王僧虔《伎录》的记载，用的是魏晋以迄南朝人对相和歌的分类标准。后世人用自己的看法测度古人，难免容易失之毫厘。于此，亦可见《乐府诗集》考核的审慎态度。
6．疏漏与不足
《乐府诗集》也存在一些疏漏和不足，虽说瑕不掩瑜，但也有必要加以指出。具体有以下几个方面。
（1）归类欠妥《乐府诗集》在作品归类方面偶尔亦有失当之处。例如杂歌谣辞中的《陇上歌》，据《晋书·载记》：
刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中。……遂追斩于涧曲。安善于抚接，吉凶夷险，与众同之。及其死，陇上为之歌。曜闻而嘉伤，命乐府歌之。
则此歌虽为民谣而实已采入乐府，当入“杂曲歌辞”为妥。又如杂曲歌辞中的《伤歌行》，郭氏在题解中亦称“《伤歌行》，侧调曲也”。据《唐书·乐志》“侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调”，则为相和无疑，而《乐府诗集》相和歌辞漏置“侧调”，当将此《伤歌行》移置其间。
（2）入选稍滥纂修总集，“一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”（《四库全书总目提要·总集类》）。《乐府诗集》个别地方入选稍滥。比如杂歌谣辞一类，因乐府滥觞于歌谣，置此一类，以见渊源，原无不可，但郭氏除歌谣外，更大量入选谣谶、谚语，就显得失之“繁芜”，有乖体例了。再如《四库全书总目提要·古乐府》指出的“薛道衡《昔昔盐》凡二十句，唐赵嘏每句赋诗一首，此殆如春官程试，摘句命题，本无关于乐府，乃列之薛诗之后，未免不伦”，亦是稍滥之一例。
（3）混淆作者《乐府诗集》中，张冠李戴、混淆作者的情况亦有可见。如横吹曲辞中梁简文帝的《折杨柳》误作“柳恽”，相和歌辞中隋何妥的《门有车马客行》误作“何晏”。再如相和歌辞中鲍照的《煌煌京洛行》两首，第二首《鲍参军集》不载，据《艺文类聚》卷四二当为梁简文帝诗。《诗纪》卷六七亦作梁简文帝诗，题为《京洛篇》，并注云：“《乐府》作《煌煌京洛行》，列鲍照后，逸作者之名，或以为鲍诗，非也”。不过，这也可能是刻工误刻或漏刻所致。
（4）考证失误前面提到《乐府诗集》资料翔实，考据精审，但囿于时代和资料的局限，失误之处当亦在所难免。如《乐府诗集》新乐府辞说：
乐府之名，起于汉、魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官，至武帝乃立乐府。
这段叙述大致是因循班固《汉书·礼乐志》，但我们在前面已提到，自1977年秦皇陵附近镌有“乐府”两字的秦代编钟出土后，可确知“乐府命官”始于秦代。其实“乐府”始于秦代，在《汉书·百官公卿表》中亦有记载：“少府，秦官，掌山海池泽之税，以给供养，有六丞，属官有……乐府”。因此唐杜佑在《通典·职官》中亦说“秦汉奉常属官，有太乐令及丞；又少府属官，并有乐府令、丞”。郭氏未加细考，以致此误。再如《乐府诗集》杂曲歌辞置傅玄《何当行》于张衡《同声歌》之后，这当是因其首句“同声自相应”有“同声”一词，然而“何当者，冀幸之词，古诗‘何当大刀头’是也。诗为言不由衷而专事结交者作，言何当如管、鲍其人乎，题位本宽”（朱乾《乐府正义》卷十四），并非是由《同声歌》化出，显然判别其渊源有误，编排失当。
《乐府诗集》流传的版本不多。比较通行的有《四部丛刊》影印汲古阁本、《四部备要》本及1955年文学古籍刊印社影宋本。1979年中华书局出版铅印标点本。标点本以影宋本为底本，校以汲古阁本，并参校了各史的乐志、作家的本集、《玉台新咏》和它的《考异》、《唐文粹》、《艺文类聚》、《文苑英华》、左克明《古乐府》、冯惟讷《诗纪》、《汉魏六朝百三名家集》、《全汉三国晋南北朝诗》、《唐人选唐诗》、《全唐诗》等；书后又附有作者索引（每一作家后附有他的诗作篇名）和篇名索引，是目前最易得到也最好的本子。
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