（三）乐府诗发展鸟瞰
乐府诗的发展，和其他文学样式一样，同社会政治经济条件有密切的联系。同时，作为乐章歌曲，它的盛衰变化和音乐的发展变迁的关系也更加直接。而某个时代乐府诗的面貌，又往往同乐府的采摭标准（比如是否采集民歌）有关。因此，乐府诗发展的脉络端绪，比起其他文学样式要显得纷杂一些。
乐府诗的发展大致可分为三个阶段。
汉魏六朝乐府诗主要是当时俗乐清乐的歌辞。清乐，根据其时代和性质的不同，一般分为两个时期。《隋书·音乐志》说：“清乐，其始即清商三调是也，并汉以来旧曲。乐器形制，并歌章古辞与魏三祖所作者，皆被于史籍。”这里所说的汉代古辞及曹魏三祖作品，是清商旧曲，歌辞主要就是汉魏时代的相和歌辞。《旧唐书·音乐志》说：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”这里所说的“遗声旧制”是指清商旧曲，而所谓宋梁之间的新声，便是清商新声，歌辞主要就是东晋南朝的清商曲辞。由此，我们有理由把汉魏六朝乐府诗分为汉魏西晋和东晋南北朝两个阶段。前一阶段以清商旧曲歌辞为主，后一阶段以清商新声歌辞为主。两个发展阶段的前期，乐府都采集民歌风谣，民间歌辞是乐府诗的主体，而后文人竞起仿效模拟，大量利用乐府旧题以制辞，促使乐府歌曲演变为诗体，不再受音乐的约束，从而形成了魏晋以后，配乐可歌的乐府诗和供案头吟赏、与音乐相脱离的乐府诗并行不悖的局面。唐代是乐府诗发展的第三阶段。乐府诗已与民歌绝缘。文人乐府诗基本上已不合乐配曲，而是作为一种富有表现力的诗体活跃在文人的笔下。
汉代乐府诗的精华是采自各地的俗曲民歌，尤以相和歌辞为大类，其次是杂曲歌辞。大约从先秦时代起，各地俗曲已渐露端倪。《楚辞·大招》“代秦郑卫，鸣竿张只”，《汉书·礼乐志》“桑间濮上、郑卫赵宋之音并出”，说的都是各地俗曲。汉代的相和、杂曲，正是先秦俗曲的继续和发展。它们的性质和在乐府中的地位，犹如《国风》之于《诗经》。朱乾说：“以三百篇例之，相和杂曲，如《诗》之《风》”（《乐府正义》卷一）。这些“街陌谣讴”，是时代的一面镜子，真实地映现出广大下层民众的喜怒哀乐和汉代社会形形色色的矛盾冲突。它们“感于哀乐，缘事而发”，多数是形象生动的叙事诗，开创了古代诗歌发展的崭新局面。乐府诗在文学史上源流绵长，如此引人注目，其功绩首先应归之于这些俗曲民歌。
除相和杂曲外，汉乐府还有《安世房中歌》、《郊祀歌》和《铙歌》等郊庙乐歌和鼓吹乐。一般说贵族庙堂乐歌仅重辞藻以示庄严，内容率为歌功颂美，很少可取。但汉《郊祀歌》却是当时“新变声”的产物。这种“新变声”，虽非相和杂曲，但同为汉世新声而不是先秦雅乐，与模拟雅颂的《安世房中歌》不同，歌辞颇有新鲜气息。鼓吹《铙歌》用途很广，同民间俗曲关系密切，其中杂有若干民间歌辞，内容有倾诉恋情、诅咒战争，等等。由于西汉民歌流传绝少，因而它就更加显得可贵。相和杂曲大部分是东汉作品，《安世房中歌》、《郊祀歌》和《铙歌》却是西汉撰制。汉乐府发轫于贵族乐章，并不足以证明贵族乐歌的价值，只是再次说明封建统治者始终是把制礼作乐同巩固封建秩序联系在一起的。
继汉俗曲民歌的繁荣发达，出现了建安时代文人乐府诗创作的高潮。鲁迅先生说：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学和外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”（《且介亭杂文·门外文谈》）。民间文学高涨之时，文人从中吸取养料，丰富自己的创作，从而推动文学的发展，是中国文学发展的一般规律。乐府诗经过长期的发展，在艺术表现形式和手法上已趋成熟，建安诗人正是利用这崭新的艺术形式来叙事抒情，使乐府诗从娱乐宾客的歌曲一跃而成为文人创作的主要文学样式之一，成为诗体的一种，建安文人的乐府诗，发扬了汉俗曲的现实主义精神，对中国古代诗歌产生了巨大的影响。这一时期最杰出的作家是曹操和曹植，他们分别代表了当时乐府诗创作中的两种不同倾向——曹操的乐府诗以反映社会现实为主，配乐可歌，较多地保存了汉乐府俗曲的传统特色；曹植则以抒写个人情感为主，摆脱音乐的羁束，表现出新的发展趋势。和他们同时代的作家，还有曹丕、王粲、阮踽、陈琳、繁钦和左延年等，共同造成了一代文人乐府诗的繁荣。
建安、黄初之后，乐府诗一度转入低潮。正始作家，崇尚玄言，涉想高蹈，超脱现实，即使像“师心使气”的嵇康、阮籍，也极少甚至不写乐府。至西晋太康年间，乐府诗虽然再度蔚为风气，但拟古之风盛行，咏古事，写古意，缺乏生机。傅玄、张华、陆机等虽从不同角度努力探索新的发展途径，但终为时代所囿，未能取得超过前人的成绩。西晋乐府拟古倾向的形成，在一定程度上同相和俗曲的雅化有关。经曹魏统治者的提倡，源于民间风谣的汉代俗曲开始进入贵族文学之林；至晋代，晋武帝大臣荀勖根据古乐乐理又作了一番大整理，使汉代俗曲进一步雅化。在这种情况下，文人们把汉代俗曲奉为楷式模拟，逐渐形成西晋乐府诗的拟古风气。
从汉代到曹魏西晋，清商旧曲曾持续发展，但自“五胡乱华”、晋室南迁后，就迅速衰亡。西晋末年的社会变故，造成了社会经济的极大破坏，并导致了长达一百几十年的南北分裂。它在文化方面的影响之一，就是清商旧曲的急遽没落。从此，以相和俗曲为中心的乐府诗的发展也自成一段落，开始进入了一个新的阶段，即以南北分裂为背景，分成南北两支各自发展。
南朝乐府诗主要沿着清商乐继续发展。清商旧曲同南方民歌结合，形成了面目一新的清商新声。其中渊源于江南民歌的吴声歌曲、西曲歌和神弦歌流传较早，由上层贵族据西曲改制的《江南弄》、《上云乐》、《雅歌》出现较迟。吴声歌辞和西曲歌辞大都采自民间，内容多为男女情爱，情调婉转缠绵，体制短小精悍，主要由女伎演唱。神弦歌则是专门颂述神鬼的祭歌，颇杂有神鬼恋爱的故事，也极富民歌色彩。
吴声、西曲繁盛于东晋、宋、齐三代，至梁、陈逐渐衰落。《江南弄》、《上云乐》的出现，标志着清商新声也开始雅化。《江南弄》内容也涉情爱，但已丧失了民间歌辞真挚活泼的感情。《上云乐》写道家神仙之事，无聊荒诞。它们的价值，仅在于其形式是乐府中的新颖创制：声调婉转曲折，句式长短错落而又有一定的规律。按曲调填歌辞的《江南弄》，对填词风气的形成也起了一定的作用，因而被后世誉为“词曲之祖”。
南朝文人的乐府诗数量不少，它们大多是摹拟汉魏旧题和吴声、西曲的产物。拟汉魏古题的乐府，内容多类西晋的古题古意乐府；拟吴声、西曲的乐府，则都是艳情之作。萧梁以后，由于宫体诗泛滥，连汉魏旧题也常被用来描写艳情，汉魏乐府的精神已丧失殆尽。唯有个别作家，偶有佳作。尤其是刘宋鲍照，他在诗风靡弱之际，能发出健壮高亢之音，寄寓批判现实之意。远绍汉乐府俗曲，近学北方民歌，以其《行路难》十八首震撼于乐府诗坛，产生了较大的影响。
北朝乐府诗主要是军中马上的鼓角横吹曲辞。“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。”北朝，是西北民族入据中原以后建立的政权，横吹曲又是声调雄浑悲壮的武乐，南北乐府因而显示出决然不同的特色。北朝乐府诗不像吴声、西曲那样专写缠绵的恋情，展现的是广阔的自然、频繁的战争、艰辛的生活、妇女的痛苦以及北方民族英勇豪迈的性格，等等。北朝乐府大部分是民歌，很接近汉俗曲歌辞，所不同的是，它大都是抒情短章，只有少数的例外，像长篇叙事诗《木兰诗》。南北乐府民歌虽然内容风格不同，但都以特异的光彩，把乐府诗坛装点得更加璀璨。与此同时，北朝文人乐府诗却寥若晨星，而且由于诗人们不从当地乐府民歌中汲取滋养，而倾心于南朝绮靡之风，亦步亦趋，因而作品毫无特色可言。
乐府诗自汉朝兴起，到六朝以后，以清乐为主体的汉魏六朝俗乐已雅化衰老，而主要由西域音乐传入内地所形成的燕乐，却乘势而起，取清乐的地位而代之，成为新的流行音乐。唐代省裁清商署，更标志了清乐时代的结束，燕乐歌辞替代了清乐歌诗。而文人脱离音乐的案头乐府诗，也走入了颓靡卑弱的死胡同，有待于唐代诗人来振兴。
唐代是中国古代诗歌的黄金时代，诗坛名家辈出，众体皆备。乐府诗也进入了一个新的创新阶段。文人乐府诗创作又一次掀起高潮，其作品数量之多，作者之广，远远超过了建安时期，是乐府诗发展的第三阶段。其时配乐的近代曲辞已属燕乐词史范围，本书略而不论。古乐府除郊庙歌辞外，文人撰制，大都是案头创作，基本上已不合乐配曲。其发展主要沿着两条线索展开：一是古题乐府在内容和艺术上不断创新，二是新题乐府的产生和成熟。在盛唐和中唐先后形成两个文人乐府诗创作的高峰。
唐代的古题乐府诗，主要是根据鼓吹、相和、清商、杂曲等旧曲调体式进行创作。唐初诗坛在齐梁绮靡诗风影响下萎靡不振，乐府诗也陷入困境。模拟因袭之作触目皆是，艳情无聊之篇充斥其间。至王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王等“四杰”，在诗坛上吹起一股清新之风，乐府诗才开始显露转机。稍后的刘希夷、张若虚更是代表了乐府诗由初唐向盛唐的过渡。张若虚的《春江花月夜》，不但是“宫体诗的自赎”（闻一多语），也开启了唐代乐府高远恢弘之风气。真正揭开盛唐乐府诗高潮序幕的，是“通晓音律”的王维。他的山水田园诗虽以幽静闲适见称，而早期所作乐府却主要是抒写壮志，吟咏军旅，富有积极的进取精神。边塞诗派的高适、岑参更是运用乐府诗体把边塞生活表现得淋漓尽致，奏出了一曲曲雄浑慷慨之音。盛唐其他许多著名诗人，几乎也都在乐府领域一试身手。诸如王昌龄、王翰、李颀、崔颢、孟浩然、储光羲、崔国辅、刘湾、元结等，仅乐府诗的成就，就足以使他们名垂诗史。其间集古题乐府之大成者是大诗人李白，无论创作数量和质量，皆首屈一指。特别是他不因循旧轨，虽用古题而另创新意，正如胡应麟所指出：“六朝乐府虽弱靡，然尚因仍轨辙，至太白才力绝人，古今诗格于是一大变”（《诗薮·外编》）。古题乐府发展至李白，可谓登峰造极，故后世誉之“太白于乐府最深”。
新题乐府，即是文人不采用乐府旧题，而是根据诗歌内容另制新题的乐府诗。盛唐后期，日益激化的社会矛盾终于酿成了长达八年的“安史之乱”，唐王朝国势一落千丈，从此一蹶不振。部分诗人运用乐府诗体暴露现实、抨击时政时，不甘心受旧题的束缚，转而倾心于创作“刺美见事”的新题乐府。“诗备众体”的大诗人杜甫是新题乐府的先导，其乐府诗“即事名篇，无复倚傍”，又恢复以反映社会现实、民众生活为主的传统，与李白等人古题乐府的内容风格，呈现出不同的特色。继之而自觉运用新题乐府这一形式的主要是元稹和白居易。元稹首先明确提出乐府不必“沿袭古题，唱和重复”，主张学习杜甫，应“讽兴当世之事”（《乐府古题序》）。但在理论和创作实践上白居易后来居上，不仅提出了一整套新乐府的创作理论，其《新乐府》五十首，“篇篇无空文，句句必尽规”，堪称新乐府创作的里程碑。其时积极投入新乐府创作的先后还有李绅、张籍、王建、唐衢、刘猛、李馀、马逢等人，使新乐府创作蔚为大观，可惜有的人的新乐府诗已经失传，我们已无法直接一睹其创作风采。
中唐时代新乐府创作一时成为风气，但新乐府诗人也常写旧题乐府；而初盛唐诗人也已偶有新题乐府之作。唐代乐府诗的两条发展线索，实际上并非泾渭分明，而是互有交叉的。
中唐重要的乐府诗人还有刘禹锡、柳宗元、韩愈、孟郊和李贺等。李贺甚至被誉为“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人”（毛先舒《诗辨坻》）。其诗“设色秾妙”，“不屑作人道语”，境界奇崛冷僻，诗歌语言和风格内容，均在乐府中别成一格。他曾为协律郎，“乐府数十篇，云韶诸工皆合之管弦”（《新唐书·李贺传》），这在唐代文人乐府中极为罕见。
乐府诗发展至晚唐已呈低潮，大致可分成两派。一派受李贺影响，注重藻饰音节之美，但内容较晦涩而脱离社会现实，如李商隐、温庭筠；另一派则继承杜甫、元、白，仍积极用乐府诗来反映社会现实，如皮日休、聂夷中、于等。其形式旧题、新题兼用，但总的说成就均不高。晚唐乐府诗已是“夕阳无限好，只是近黄昏”了。
萧涤非先生论乐府诗之发展曾说：“（乐府）由西汉之里巷风谣，一变而为魏晋文人之咏怀诗，再变而为南朝儿女之相思曲，三变而为有唐作者不入之乐之讽刺乐府”（《乐府文学史》），寥寥数语，概括了乐府诗发展的大致轮廓。确实，汉代的相和俗曲，魏晋文人的旧曲新歌，南朝乐府的吴声、西曲、男女情歌，以及唐人抒情写志的乐府诗，尤其是新乐府诗，是乐府诗各个时期最具特色的代表，是乐府诗在其发展过程中不断创新的结果。
二、一代诗歌新体制的开创——《乐府诗集》中的汉代乐府诗
乐府诗发轫于汉代，开创了一代诗歌的新体制。由于年代久远，现存汉乐府诗数量已不多，但在文学史上有着极重要的地位。现存汉乐府诗几乎全部收录在《乐府诗集》中，主要见于郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞和杂曲歌辞四类；此外，在琴曲和舞曲中也收有个别汉代歌辞。
（一）帝王祭天祭祖的乐歌：汉郊庙歌辞
郊庙歌辞即是帝王郊祭时颂扬天地、庙祭时颂美祖宗的乐歌歌辞。《乐府诗集》郊庙歌辞收有用于郊祭的汉《郊祭歌》十九章和用于庙祭的《安世房中歌》十七章。
《安世房中歌》时代较早，是汉高祖刘邦姬人唐山夫人作。《宋书·乐志》谓“周又有《房中之乐》，秦时改《寿人》。其声，楚声也。汉高好之，孝惠改曰《安世》。”可见是因袭周代的乐歌。“安世房中歌”一题，是《汉书·礼乐志》载录时所改。各章篇幅都比较短小，其内容主要是陈述刘邦统一中国，海内安定，发扬孝道，以其成功告诉祖宗。形式大都用三言、四言句，艺术上无多大特色。但其歌内容虽多祝颂教训之语，但有些地方已杂用了当时民间楚声，同周秦雅乐相比，显示出一些不同的面貌，肇始着汉代乐府诗音乐演变的趋势。
《郊祀歌》十九章撰制于武帝时代，是当时乐府扩充重建之际的一件大事。“是时，上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲”（《汉书·佞幸传》）。《郊祀歌》虽曰“十九章”，实为二十首，其中《天马》一题，实有两首。郊祭是封建统治者祈求神灵保佑江山绵长的活动，《郊祀歌》都是对天地神祇的颂歌。如《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》四章分咏春、夏、秋、冬，是所谓“迎时气之乐章”（王先谦《汉书补注》卷二十二）；《天地》、《惟泰元》、《五神》是祀太一神及五帝的歌曲；还有颂日的《日出入》、祭泰山的《天门》，以及记述祥瑞、迎神送神等作品。它们的作者，除司马相如外，分咏四时的《青阳》等四章，《汉书·礼乐志》注明为“邹子乐”，梁启超氏以为“当是邹阳作”（见《中国之美文及其历史》），大致可信；其余也当出于当时宫廷词臣之手。以赋家铺扬之笔作歌，因而无不写得气势踔厉，辞采缤纷而又深奥诘屈，以至“通一经之士不能独知其辞，皆习会五经家，相与共讲读之，乃能知其意。多《尔雅》之文”（《史记·乐书》）。以《尔雅》古训入诗，是汉辞赋家的特长；赞颂祭祀之歌，又多重藻饰以示庄严典雅，因而《郊祀歌》十九章词意晦涩，难以索解。但在同类乐歌中，有的取法《诗》、《骚》，出于创撰，内容颇有新意；有几首还写得情趣盎然。如《练时日》写迎神场面：“灵之车，结玄云，驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马，左苍龙，右白虎。灵之来，神哉沛，先以雨，般裔裔。灵之至，庆阴阴，相放，震澹心。”融屈骚意境于层层铺叙之中，写出神灵临飨时的种种情状。又如《日出入》是一首太阳神的颂歌：“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬……”用奇幻恢弘之笔，赞美太阳升降出入，奔驰不息，永世长存；讴歌了它以驶驾龙马、周游天宇为乐事的伟大胸襟。诗最后盼望日神降临，歆享人间虔诚供奉的粢盛牲醴。可以说与屈原《九歌·东君》对太阳的礼赞，有异曲同工之妙。
《郊祀歌》文字古奥，形式却很新颖。除先秦习见的四言体外，又有三言体及三、四、五、六、七言兼备的杂言体；尤以七言句的大量使用为一大特色。如《景星》后半首接连十二句七言，在西汉极为罕见。《天地》篇说：“发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。”这些地方正显示出它的“新变声”的特色，而成为后世七言诗的滥觞。
（二）汉代的军乐歌辞：汉鼓吹曲辞
鼓吹曲在汉代原是军乐，声调雄壮，乐器主要有鼓、箫和笳。“鼓吹”，即是击鼓吹箫笳之意。汉代鼓吹曲叫短箫铙歌，其乐器还有铙。《乐府诗集》载录的《铙歌》十八曲，是汉代仅存的鼓吹曲辞。
《铙歌》十八曲都是西汉时代的作品，但其具体创作时间大都无考，可约略推定的只有《上之回》、《上陵》和《远如期》三首。《上之回》一般认为作于武帝之世。吴兢说：“汉武帝元封初，因至雍，遂通回中道，后数出游幸焉。其歌……皆美当时事也”（《乐府古题要解》）。也有个别以为作于宣帝时者，但“考《汉书·宣帝纪》，终帝之世，五幸甘泉，并未一至回中，曲题何所取义”（王先谦《汉铙歌释文笺正》）。故学者大都从吴说。《上陵》为汉宣帝时作品，因诗中明言“甘露初二年，芝生铜池中”。“甘露”，即是汉宣帝年号，诗乃宣帝时代的记述祥瑞之作。《远如期》写匈奴单于甘露三年来朝之事。
《铙歌》虽然原系军乐，但在汉代使用范围极其广泛，无论朝会、道路、赏赐、宴乐，甚至大臣殡葬送丧都用之，故庄述祖说：“《短箫铙歌》之为军乐，特其声耳。其辞不必皆序战阵之事”（《汉短箫铙歌曲句解》）。歌辞内容比较庞杂，十八曲中只有《战城南》咏战争，其余如《朱鹭》、《上陵》、《将进酒》、《远如期》与朝会有关，《上之回》、《圣人出》、《君马黄》与道路有关，《艾如张》、《雉子斑》、《临高台》讲狩猎之事，也与道路有关。《思悲翁》、《拥离》、《芳树》字句难解，姑置不论。《巫山高》、《有所思》、《上邪》三首，前一首写游子思归，后两首是儿女情歌，疑本“赵、代、秦、楚之讴”一类，为《铙歌》所借用。《铙歌》中那些朝会、道路、狩猎之作，多颂美之词，艺术比较拙劣，而描写战争的《战城南》和情歌《有所思》、《上邪》却相当杰出，是汉乐府中的名作。
《战城南》是一首哀悼阵亡将士的悲歌。诗一开始先为我们展现了一幅悲壮残酷的画面：暮色昏沉、水流湍急的蒲苇滩上，男儿的尸体横陈着，正在被乌鸦啄食。诗人对此大发异想：恳求乌鸦且慢啄食，先为这些异乡的战士号哭招魂，他们死于荒野，无人埋葬，腐烂的尸体怎能逃脱你们的嘴呢?新奇的构思中蕴藏了多少层悲痛啊!诗的后半首笔锋突转：“禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?”没有收成，士卒拿什么充饥?饥乏之躯，又怎能为国力战?尖锐的责问中充满了愤激之情。从武帝时代起，汉统治者接连发动战争，“军旅数发，父战死于前，子斗伤于后，女子乘亭障，孤儿号于道，老母寡妇，饮泣巷哭”（《汉书·贾捐之传》）。《战城南》从一个侧面反映了对这类战争的怨恨，实为“千古诅咒战争之绝唱”。
汉乐府诗中纯粹写男女情爱的极少，因此，《有所思》和《上邪》一直为人们所重视。《有所思》刻画失恋女子的心理。她原先对情人爱得那么深，用贵重的“双珠玳瑁簪”作信物，还要用“玉绍缭之”；而一旦得悉情人变心，将信物“拉杂催烧之”还不解恨，更要“当风扬其灰”。诗就像把两个对照鲜明的特写镜头缀联在一起，从而凸现出她的无限痴情。《上邪》的写法更为奇特，整首诗都是情人决不变心的誓言。誓言中列举五件反常以至荒唐之事：高山夷为平地，长江水流干涸，冬天震雷，夏日飞雪，天地合一，来反衬对爱情的忠贞不贰。在情感的表达上很有浪漫色彩。后世诗词常采用此手法，但很少有表现得如此热情奔放的。对这两首诗，历来也有不同的理解，如庄述祖虽也认为是情歌，但认为“《上邪》与《有所思》当为一篇”，是“男女相谓之言”（《汉短箫铙歌曲句解》）；朱乾则赞同《上邪》是“盟诅之词”——即古人结盟时的誓言的说法（《乐府正义》），说明对这些古歌理解确属不易，姑录以备考。
《铙歌》十八曲都是参差不齐的杂言诗，押韵和句式极为灵活自由，可惜也大都写得诘屈聱牙，很难读懂；有的如《芳树》、《石留》根本无法句读。其原因主要有两条。一是著录传抄造成的“字多讹误”。智匠《古今乐录》说：“汉《铙歌》十八曲，字多讹误。”这些古辞，汉魏不见著录，最早见于沈约《宋书·乐志》，其间已经历了好几百年，缺字漏字或乐工增删改易在所难免，因而使人难以理解。二是“声辞艳”相杂，沈约指出：“汉《铙歌》十八篇……皆声辞艳相杂，不可复分”（《宋书·乐志》）。古代歌曲，表声和表义皆用文字，前者用小字，后者用大字，流传日久，混杂在一起便无法辨别了。如《铙歌·朱鹭》“朱鹭鱼以乌路訾邪鹭何食”这段中的“路訾邪”三字，显然即是表声的文字，这类文字混在诗中遂使整个诗歌无法卒读。
汉代的郊庙歌辞和鼓吹曲辞，虽说都是朝廷贵族乐歌，但其间的区别也很明显。《安世房中歌》是沿袭周代的雅乐，而《郊祀歌》和《铙歌》，一为“新声曲”，一为军乐，与先王雅乐相对而言，实际上也是所谓“郑声”，因此其中颇透露出一些新鲜气息，甚至有民间歌辞羼入。西汉后期，《郊祀歌》和《铙歌》都划归太乐署掌管，从此与民间音乐完全绝缘。汉代以后的朝廷郊庙鼓吹乐章，内容颇多沿袭，在当时虽说是事关国典、无比隆重的乐歌，但今天看来，不过是庙堂文学的僵尸残骸，在《乐府诗集》中虽占了很大的篇幅，实际上并无阅读和研究的价值。
（三）流行广泛的民间俗曲：汉相和、杂曲歌辞
使汉代乐府诗获得旺盛的生命力，呈现出多姿多态的伟观的，是汉代的民间俗曲，具体说即是汉相和歌辞和杂曲歌辞。
相和歌和杂曲歌都是汉代俗曲。相和歌，尤其是其中自成体系的新兴俗乐，其曲调源自于民间，演唱时“丝竹更相和，执节者歌”（《宋书·乐志》），因此被称为相和歌。所谓“丝竹”，即指弦乐器和管乐器；相和歌乐器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶多种。先秦雅乐的乐器主要是金石，即编钟和磬，金石的节奏凝重缓慢，音色单调，自然比不上丝竹变化无穷。张衡《南都赋》有一段描写相和歌的演奏说：“结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀伤。坐者凄欷，荡魂伤精。”可略见人们为之倾倒的情景。据《乐府诗集》，相和歌又可分为十小类，如下：
相和歌相和六引箜篌引
宫引
商引
角引
徵引
羽引
相和曲
吟叹曲
四弦曲
平调曲
清调曲
瑟调曲
楚调曲
侧调曲
大曲
十类中，《乐府诗集》未收有侧调曲歌辞，故实得九类。其中合称清商三调的清调曲、平调曲、瑟调曲及楚调曲和相和曲这五类，曲调最多，歌辞也最繁富。现存汉相和歌辞三十二首，这五类即占了三十首之多。以上各类曲调的区别，是音乐上的问题，在古乐谱早已佚失的今天，我们除了知道所用乐器稍有不同外，已很难从歌辞方面辨别其差异，只有大曲的结构较复杂，前有“艳”辞，后有“趋”辞，容易识别。
杂曲歌是因其曲调性质、歌辞内容都比较庞杂，故称。郭茂倩说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛志，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲”（《乐府诗集》卷六十一）。汉代的杂曲歌辞数量较少，仅存十多首，风格内容和相和歌极其相似，很可能由于年代久远，人们不详它们属于何种曲调而被列入杂曲的，论其性质，当与相和歌属于同一系统。
汉代的相和歌辞和杂曲歌辞，绝大部分来自民间，《宋书·乐志》指出：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴”。它们是上于汉代的“采风谣”制度而进入乐府的。虽然在采摭之际，或经过乐府机关的选择和文人乐工的增删削改，但毕竟来自下层民众，较多地反映了下层民众的生活和情绪，是我国古代民间文学的一份宝贵财产。其中少部分文人作品，也颇有民歌风味。
1．汉俗曲歌辞的思想内容
汉俗曲歌辞虽然只有四十多首，但内容十分丰富，几乎涉及社会生活的各个方面，广泛地展现了当时的社会生活，把时代的真实面貌和社会动态浮雕在具有常青的艺术生命力的歌辞之中。其内容大致可分四个方面。
（1）暴露统治阶级的罪恶两汉文坛风行的大赋，以上层社会的生活为主要内容，描绘的是京殿苑猎，称扬的是赫赫武功，极尽歌功颂德、谄谀献媚之能事；偶有微辞，也不过“劝百讽一”。在当时文坛上，真正敢于对统治阶级作揭露鞭挞的是汉俗曲歌辞，如《陌上桑》、《羽林郎》、《东门行》、《相逢行》等篇都是这方面的代表作。
《陌上桑》是民歌，《羽林郎》题为辛延年作。辛延年是东汉人，身世不详，地位大约也不会很高。这是两首主题相同又都以喜剧形式出之的讽刺诗。《陌上桑》写少女罗敷春天去郊外采桑，遭到一个“使君”（汉代太守）调戏，还企图把她带走，幸亏她机智镇静，谎称其夫为侍中郎，才摆脱了“使君”的无耻纠缠。《羽林郎》写豪门家奴调笑酒家胡女，表面上是写西汉霍光家奴，实际上影射当时东汉外戚窦宪，是一首借古讽今之作。这两首歌辞，揭露了一个重大的社会矛盾：汉代上层贵族阶级对妇女的随意掠夺凌辱。汉代贵族无不姬妾成群，掠夺霸占妇女的事例不绝于史书。如桓帝时宦官徐璜兄子徐宣任下邳令，“先是，求汝南太守下邳李暠女不能得，及到县，遂将吏卒至嵩家，载其女归，戏射杀之”（《后汉书·宦官理传》）。对离职官员之女尚且如此，平民百姓不是更随其生杀淫虐了吗?上行下效，一些豪族爪牙也肆意为非作歹，公然“妻略妇女”。这是汉代最黑暗的社会现象之一。两首诗中的“使君”和“霍家奴”，正是这类家伙的典型。一个声威赫赫的高官，一个依仗主势的奴才，其灵魂举止都是那样的卑劣丑恶。可以想象，就当时社会生活的真实而言，在豺狼横行的时代，这两个女子定是难脱魔爪了，但歌辞按照民众的意愿而塑造的罗敷和胡女，不仅美丽，更不畏强暴，敢于反抗，善于反抗。“使君一何愚，使君自有妇，罗敷自有夫”，回答得多么斩钉截铁!“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾”，拒绝得又多么义正词严!歌辞通过情节的安排，制造了喜剧性的结局，乃是对统治阶级淫暴行为的有力挑战!
如果说《陌上桑》和《羽林郎》是寄憎恶批判之意于笑骂嘲讽之中的话，那么《平陵东》就是受害者直接的悲愤控诉了。歌辞写“盗劫人为质，令其家输财物以赎，如今绑票者所为”（闻一多《乐府诗笺》）。然而，“盗”又是谁呢?诗中说把义公劫至高堂，勒逼财物时又能派出“追吏”，不是威权在手的人物又何能如此！所谓“不知何人”，不是已暗示得明明白白了吗?史载汉代权贵“多放父兄、子弟、婚亲、宾客典据州郡，辜榷财利，侵掠百姓；百姓之冤，无所告诉”，义公正是成千上万被“辜榷财物”而“无所告诉”的人们中的一个。这种官府公开劫掠民众财物的强盗行径，反映出阶级压迫的深重程度。
带有浓重奴隶制残余的汉代社会，上层贵族的奢华挥霍令人吃惊，“妖童美女，填乎绮室，倡讴妓乐，列乎深堂”（《后汉书·仲长统传》），是极普遍的现象。一些外戚更是合家富贵，骄奢无比，《后汉书·马防传》说马防“兄弟贵盛，婢各千人以上，又大起第观，连阁临道，弥亘街路，多聚声乐，曲度比诸郊庙”，其他外戚的情形都相仿佛。《相逢行》就是对此类现象所作的艺术概括。歌辞中的“君家，黄金为门，白玉为堂，堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌”，兄弟数人，个个高官显爵，“黄金络马头”，招摇过市，不可一世，而“入门时左顾，但见双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行”，堂前伎乐杂奏，堂后姬侍成行，真是一幅贵族家庭荒淫生活的绝妙写照。另外如《鸡鸣》、《长安有狭邪行》两篇，题材与此大同小异，对封建贵族的奢华淫侈也作了真实的暴露。
（2）描写下层民众的生活民众自己的生活，永远是民歌吟唱的主要内容。汉俗曲中许多歌辞，都是下层民众用自己的歌喉，倾诉身受的苦难，宣泄反抗的激愤。它们形象地告诉我们，正当统治者“华灯何煌煌”，狂欢作乐之时，汉代广大民众如何在饥寒的煎熬中挣扎，流淌着辛酸的血泪。比如《孤儿行》和《妇病行》两首，就是由“泪痕血点，凝缀而成”。前者叙述一个孤儿，父母死后备受兄嫂虐待，逼他小小年龄就出门当商贩。他终年奔波，“南到九江，东到齐与鲁”，冬天回家，“不敢自言苦”，一连串的家务又压了上来。这个孤儿，由于宗法制的弊害，其实已沦为兄嫂的奴仆。他的生活，乃是汉代普遍存在的奴婢生活的缩影。汉王褒《僮约》提到奴婢要打扫洗涤，织履作粗，捕鱼砍柴，买肉沽酒，舂米洗衣，“当从百役使，不得有二言”，孤儿劳务的繁重，与之相比，无不及而有过之。“不如早去，下从地下黄泉”的悲怆绝望的呼唤，正是对宗法制和奴婢制度的控诉。
《妇病行》里的病妇景况更加凄惨。她终年卧病在床，临终之前还在为“两三孤子”的生活担惊受怕。诗写她叮嘱丈夫在自己死后，“莫我儿饥且寒，有过慎莫笡笞”，话未出口，“不知泪下一何翩翩”，真是惨不忍睹。前人说此篇是“刺为父者不恤孤儿”（张玉谷《古诗赏析》卷六），显然误解了诗意，诗后面的“乱”辞叙述病妇死后，孩子“抱时无衣，襦复无里”，父亲为孩子奔走觅食，“道逢亲交，泣坐不能起”，展现的分明是贫苦家庭为生存而挣扎的惨况。此类平凡无奇但饱浸血泪的题材，对醉心于以宫苑游猎为题材的辞赋家们来说，自然不屑一顾，但因此更显示出它们的价值。
但是，民众并非任人宰割的牛羊，残酷的阶级压迫，无休无止的灾难，促使他们觉醒抗争。如《东门行》就写一个城市贫民迫于饥寒，终于铤而走险。诗把主人公走上“违法”的道路，放在“白发时下难久居”的典型环境中，鲜明地表现出对他所持的同情态度。当然，像这样洋溢着反抗精神的作品，乐府机关是不会大量选入的。就是这一首，晋代乐府演唱时，还在“下当用此黄口儿”句下，增添入“今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非”数句，把迫于生活而作出的反抗，一下子变成了“清廉”时代的犯上作乱，和民歌原作者之意大相径庭。统治阶级删改民歌为自己服务，这便是一例。
（3）抒写弃妇的哀怨汉代社会，随着百家废黜，儒术独尊，确立了所谓“三纲五常”的封建伦理后，妇女所受的压迫就日益加深。一方面，“男女授受不亲”的戒律禁锢着她们；另一方面，“不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去”（《大戴礼记·本命》）的所谓“七出”之类维护封建夫权的法规，使她们常常被无情的丈夫遗弃。周寿昌《两汉书补证》指出：“汉法，以无子出妻为常法，若在后世骇人听闻矣!”其他因攀附贵门、喜新厌旧等原因出妻的也屡见史书。汉乐府俗曲中的弃妇诗，是这种黑暗的社会现象在文学领域里的投影。它们多数直接采用弃妇的口吻倾诉悲哀，或感叹自己的命运犹如团扇，“常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝”（《怨歌行》）；或哀恳丈夫不要随意遗弃自己，“莫以鱼肉贱，弃捐葱与薤。莫以麻枲贱，弃捐菅与蒯”（《塘上行》）；辞情都非常凄婉。其中《白头吟》尤为传诵。
《白头吟》是一首女子给负心男子的决绝词。此篇不像其他弃妇诗那样充满了可怜的企求和无可奈何的哀怨，而对贪爱金钱、另觅新欢的男子作了强烈谴责，显示出女主人公不甘听凭他人主宰命运的坚强性格。“愿得一心人，白头不相离”，这是她发自内心的沉痛呼声，也概括了千百年来无数女子梦寐以求的愿望。《西京杂记》说：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝。”故此诗一度被认为是卓文君作。然而卓文君的时代并无产生此类成熟的五言诗的可能。同样，《乐府诗集》中《怨歌行》题为班婕妤作，《塘上行》题为甄后作也不可信。但这也说明这些诗形象地概括了始受玩弄、终遭遗弃的不幸女子的命运，因而后人很容易用著名女性的遭遇来加以附会。
（4）寓言诗和说理诗汉俗曲歌辞中有一些寓言诗，如《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》、《蜨蝶行》和《艳歌何尝行》等篇，都是用拟人化的手法，借禽虫之口，诉人类之情。《枯鱼过河泣》通过枯鱼给鲂作书叮咛，揭示出人生坎坷，要谨慎处世的道理。设想奇绝，语意沉痛，发人深省。《艳歌何尝行》写雌鹄（妻子）患病，不能再伴随雄鹄（丈夫）比翼双飞，用象征的手法，把人间恩爱夫妻的生离死别之情描绘得栩栩如生，极其感人。借禽言兽语叙述故事，早在《诗经》中已可以看到，如《豳风·鸱鸮》即是，两者是一脉相承的，说明即使是不同时期的民歌，其表现手法也有着血肉相关的联系。
汉俗曲说理诗不多，也殊乏佳制。内容多有宣扬儒家安身立命一套，如“叔嫂不亲授，男女不并肩”之类，说教的气味极重，无疑是文人所作。唯有《长歌行·青青园中葵》一首，堪称是说理诗中的精品。诗从植物的春荣秋凋、滔滔江水的东流不复回，联想起人生盛年难得，光阴一去不返，而得到应该“早崇树事业，无贻后时之叹”的启发，情调奋发昂扬；而“少壮不努力，老大徒伤悲”，更是千古常新的名句。
汉代相和、杂曲歌辞丰富的内容，并非上述四类所能完全概括。如《长歌行·岧岧山上亭》、《悲歌行》、《高田种小麦》、《古歌》等反映了社会动荡时期人民的颠沛流离。有些歌辞描述世态人情的淡薄，写到一些出门的游子经常流露出悲怆的情绪。又如像《步出夏门行》词句古朴天真，叙述升天得道奇遇十分有趣：
……卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。揽辔为我御，将吾上天游……
陈祚明《采菽堂古诗选》说：“与天相扶，语奇。东父、西母，乃在太山，荒唐可笑。天何可里计，乃言四五里，见极近。最荒唐语写若最真确，故佳。”这意见很对，这种天真有趣的笔调，对后来李白的乐府诗有着一定的影响。
这里特别要单独提出的是杂曲歌辞中的《焦仲卿妻》（俗称《孔雀东南飞》）。汉代俗曲歌辞一般都篇幅短小，《焦仲卿妻》却长达三百五十余句，一千七百多字，篇幅之宏伟，不仅在乐府中独一无二，在整个古代诗歌史上也极为罕见。这首杰出的叙事长篇，代表了汉乐府诗的最高成就。它描写的是社会制度造成的一出爱情悲剧，诗前原有小序说：“建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃没水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，而为此诗也”。记载了诗歌的创作年代和故事内容的真实背景。
这首长篇叙事诗闪耀着强烈的反抗精神的光芒，它以鲜明的爱憎，着力鞭挞了礼教对青年一代，特别是对青年妇女的迫害。诗中的焦母，正是凭借了家长的地位才得以滥施淫威。礼教规定得明明白白：“子甚宜其妻，父母不悦，出”（《礼记·内则篇》）。这种今天看来荒唐可笑的谬说，在当时却是不可违背的金科玉律。因而，刘兰芝、焦仲卿是被供奉于礼教祭台上的牺牲品。但是，从另一角度看，刘兰芝、焦仲卿的殉情，又不是软弱的屈服，而是他们在当时的历史条件和具体环境下所能作出的最强烈的反抗。他们的死宣告了家长势力在这场斗争中的最终失败。诗最后那段富有神话色彩的描写，乃是人民群众用幻想的方式对这对青年男女的赞美。诗写的是悲剧，但又是一篇颂歌，歌颂了忠于爱情的美好心灵，更歌颂了为维护爱情而对礼教所作的大胆而勇敢的反抗。
建安时代的思想领域，由于农民起义的冲击和统治阶级内部的激烈斗争，汉统治者用以维系人心的儒学大为削弱，“从初平之元，至建安之末，天下分崩，人怀苟且，纲纪既衰，儒道尤甚”（《三国志·王肃传》注引《魏略》），人们开始挣脱旧观念的束缚，对旧礼教传统表示怀疑，出现了不少离经背道的言论和行动。如当时名士孔融那段亲子关系的议论：“父之于子，当有何亲?论其本意，实为情欲发耳。子之于母，亦复奚为?譬如实物瓶中，出则离矣”（《后汉书·孔融传》）。就把儒家视为神圣的伦理道德，解释为赤裸裸的生物现象。《焦仲卿妻》出现于这一时期，正是当时人们思想解放在文学领域里的反映。它的深刻的思想内容，是其他汉乐府诗无法比拟的。
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