前人有言:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”(《庄子·渔父》)性德之询恰是“所以贵真也”。他的词“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出。”(王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》)“其填词皆尚真色,所以入人最深,遂令后世之听者泪,读者肇,无情者心动,有情者肠裂。”(汤显祖《焚香记总评》)。
其二,徐乾学在《墓志铭》中说:性德之词“清新秀隽,自然超逸”。王国维在《人间词话》里也说:“纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。”又说:“古今之大文学,无不以自然胜。”(《宋元戏曲考》)吴世昌说:“说得明白自然,诚恳切实”就是好词。这里都提到“自然”。性德自己也说:“仆少知操瓤,即爱《花间》致语,以其言情入微,且音调铿 锵,自然协律。”(《通志堂集》) 他主张“自然协律”,也提到“自然”。所以,我以为“自然”应该说是纳兰词的又一特点。
什么是“自然”呢?自然二字常与“真纯”连缀用于文艺作品之风格的评论上,既指作品的情感表现,又指艺术技巧,而两者又是同一问题的两个不同的显示面,前述之“真”是侧重在作品的情感表现方面,而这里所指则是侧重在词的艺术技巧,即语言表达上,就是说性德的词不刻画,不雕琢,不粉饰,纯任性灵,无论写景,还是抒情,都仿佛由肺腑流出,即所谓“明白自然,诚恳切实”。例如:黄云紫塞三千里,女墙西畔啼鸟起。落日万山寒,萧萧猎马还。 茄声听不得,入夜空城黑。秋梦不归家,残灯落碎花。
―-《菩萨蛮》
问君何事轻离别,一年能几团圆月。杨柳乍如丝,故园春尽时。 春归归不得,两桨松花隔。旧事逐寒潮,啼鹃恨未消。
――《菩萨蛮》
已惯天涯莫浪愁,寒云衰草渐成秋。漫因睡起又登楼。 伴我萧萧惟代马,笑人寂寂有牵牛。劳人只合一生休。
――《浣溪沙》
近来无限伤心事,谁与话长更?从教分付,绿窗红泪,早雁初莺。 当时领略,而今断送,总负多情。忽疑君到,漆灯风飐,痴数春星。
――《青衫湿》
这些词都是亦景亦情,情景交融的佳作,儿乎无须注释,全用白描的手法,用明丽简淡,有的近乎口头语的语言,或描写景物,或抒写深情,或叙述见闻感受等等。这里没有堆垛藻饰,没有肆力刻画,读来自然亲切。至于他那些直抒胸臆的词,这一特点就更其明显,如他与朋友间的往还之作,直发胸旨,酣畅淋漓,好像是对面谈心,无拘无束。
凭君料理花问课,莫负当初我。眼看鸡大上天梯,黄九自招秦七共泥犁。 瘦狂那似痴肥好,判任痴肥笑。笑他多病与长贫,不及诸公袞袞向风尘。
――《虞美人》
词中不仅表达了对顾梁汾的一片赤诚和信赖,对世事的愤世嫉俗的心情,而且还于不平中明确表示了白己甘愿为恪守志趣、主张,不怕“泥犁”的精神。这词出之自然,绝无雕琢做作,真率恳一切得很。正是“所谓满心而发,肆口而成,掷地作金石声矣。情真理足,笔力能包举之。纯任自然,不假锤炼。”(《蕙风词话·附录》)其它如《金缕曲。简梁汾》、《金缕曲·慰西溟》、《采桑子》(明月多情应笑我)、《荷叶杯》(知己一人谁是)等,也都是无刻画之痕,仿佛冲口而出,即使用典,也是溶化无滓,如同己出,明白晓畅,若行云流水,流美自然。
“词以自然为宗”(彭孙运《金粟词话》),“清初各大家(尤其如纳兰)皆明白可诵可懂”(吴世昌《词林新话》)。纳兰词,其情既真,其表达之语又是“明白白然,诚恳切实”,故其词易读好懂,感发力极强。绝非那种镂金错采,典丽精工之作可比。
其三,纳兰词除了表现为“自然”之外,还表现出深沉郁勃,含婉蕴藉,即“深婉”的特色。譬如他的名篇《江城子·咏史》:湿云全压数峰低。影凄迷,望中疑。非雾非烟,神女欲来时。若问天涯原是梦,除梦里,没人知。
此篇写法与一般的咏史不同,诗人没有从某一历史人物或某一历史事件作.为媒介入手,而是写出了自已的一种心.灵感受,突出了如梦如幻的独特体验。这在咏.史之作中是别开生面的。毛泽东批语道:“巫嵩之类。”(见《毛泽东读文史古籍批语集》)是说此篇含思要眇,朦胧缠绵,系属咏叹巫山、嵩洛神女之类的作品。即表面看来仿佛是写男女情爱的,其实是借情事而慨叹世间的一切皆如梦幻,纵是美好,也只是瞬间即了。而这样的作法正是所谓“不言正意,而言外有无穷感慨(沈祥龙《论词随笔》)的深曲之笔,所以这词之深婉自不待言。再如《蝶恋花·出塞》:今古河山无定据。画角声中,牡马频来去。满目荒凉谁可语。西风吹老丹枫树。 从前幽怨应无数。铁马金戈,青冢黄昏路。一往情深深几许。深山夕照深秋雨。
毛泽东批语谓:“看出兴亡。”(见《毛泽东读文史古籍批语集》),点出此篇之旨。但何以说其深而婉呢?因为性德的这类作品有着深邃意义,即有着“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍性的意义。”(帕克《美学原理》)苍凉慷慨,内蕴良多,似有深深的隐憾。他的这类词与他的爱情词等一样,表面看来不乏一个小我的悲叹,但是应该看到,他的悲叹“绝非是。一种小我一己的悲叹,更非转瞬即逝的情愫,而是趋向、包孕着更深蕴、更具总体人生意味的悠远深长、怅触无边的人生苍茫感。同时这人生感在浩渺的字宙中升华为.人类历史感。……这种总体人生历史感,已经突破对一人一事一物具体有限的悲欢离合的格局,而进入一种远为高迈苍凉,趋向无限的对整个宇宙.人生的慨叹和解悟。”(胡经之《文艺美学》)也就是说他的词在给人以苍凉混茫的艺术形象,朦胧悲凄的美感之外,总是含蕴着深层的感叹和解悟,总是深含了几多忧患与深邃悠长的宇宙意识,令人深长思之,令人回味。词能如此深沉厚重,又子表达中含吐不露,其深婉的特点也就无须多说,自然可见了。
此外,纳兰词之深婉还表现在诗人以人物外部细微情态的刻画去表现其深细的情愫和内心世界。试看:一半残阳下小楼,朱帘抖控软金钩。倚阑无绪不能愁。 有个盈盈骑马过,薄妆浅黛亦风流。见人羞涩却回头。
——《浣溪纱》
“见人羞涩却回头”,少女的觉的动作,而诗人捕捉到了,一个细微的,只轻轻一笔几乎是叫人难以察,就活灵活现地勾画出闺中女子怀春又羞怯的复杂心情。
相逢不语,一朵芙蓉著秋雨。小晕红潮,斜溜鬟心只风翘。 待将低唤,直为凝情恐人见。欲诉幽怀,转过回阑叩玉钗。
—一《减宇木兰花》
多么精采的描绘!上片侧重静态的刻画,写出了少女美丽动人的外貌,下片侧重动态的描写,将少女一刹间的复杂娇羞的心理表现得维妙维肖,形神俱见了。再如《鹧鸪天·离恨》、《相见欢》(落花如梦凄迷)、《菩萨蛮》(阑风伏雨催寒食)、《临江仙》(点滴芭蕉心欲碎)、《落花时》〔夕阳谁唤下楼梯)等篇也都是如此,不再更多的举例。
还有性德的许多词采用了“从对面写起”的手法。这种手法虽然不是性德的创造,但在他的词里运用得精到美妙,使他那深细幽微的情感得以畅达,得以加倍地宣泄出来。例如:隔花才歇廉纤雨,一声弹指浑无语。梁燕自双归,长条脉脉垂。 小屏山色远,妆薄铅华浅。独自立瑶阶,透寒金缕鞋。
——《菩萨蛮》
明明是自己在相思,却偏不说出,而是从闺中人方面去写,说她在深情思念着我,如此化实为虚,意蕴深藏,将一腔思念的情怀婉曲道出,则其所要表达之情就更显深透,更为生动感人了。又如:深禁好春谁惜,薄墓瑶阶伫立。别院管弦声,不分明。 又是梨花欲谢,绣被春寒令夜。寂窦锁朱门,梦承思。
—一《昭君怨》
这正是“心已神驰到彼,诗从对面飞来。”(浦起龙《读杜心解》)诗人深深怀念着意中人,可是不说自己此时的相思,而是通篇描绘她在深宫里的孤独寂寞,全从想象中落笔,运实于虚,借人映已,遂令词情更为深透、委婉。特别是此篇中又深含了诗人的难以明说的隐怨,这就更加耐人寻味了。再如《菩萨蛮》(阑风伏雨催寒食)、《虞美人》(彩云易向秋空散)、《醉桃源》(斜风细雨正霏霏)、《采桑子》(凉生露气湘弦润)、《院溪沙》(泪泡红笺第几行)(睡起惺松强自支)(藕荡桥边埋钓筒)等等,都是采用这种“从对面写起”的手法,深婉之至,艺术上是相当成功的。
另外,性德还常在词里以记梦、写梦、写幻觉等的形式抒发伤感悼亡,离愁别恨等情结,其实这也是一种柔直使曲,使纳兰词呈现深婉特色的手段。
本来记梦、写梦作为人生情感的一种补偿。它在我国古典诗歌里是常被运用的,例如苏轼的《江城子》(十年生死两茫茫),在词史上被公认为悼亡的佳篇,记梦的典范。而性德的词里这种手法更有所变化和发展,他在爱情词里运用了,如前文所举之《沁园春》(瞬息浮生)是最为典型的例子,又如《寻芳草·萧寺记梦》:客夜怎生过?梦相伴、倚窗吟和。薄嗔佯笑道,若不是恁凄凉,肯来么? 来去苦匆匆,准拟待、晓钟敲破。乍偎人、一闪灯花堕,却对着琉璃火。
此篇记梦,写梦中与伊.人相会的情景,而结处则以梦断收束,“使旖旎温馨归于惨淡”(黄天骥《纳兰性德和他的词》),这就把诗人深深的思念和怨离的情结表达得且深且婉,比直叙相思更具感发的力量,更能使读者感动了。又如,《鬓云松令》:枕函香,花径漏。依约相逢,絮语黄昏后。时节薄寒人病酒,铲地梨花,彻夜东风瘦。掩银屏,垂翠袖。何处吹萧,脉脉情微逗。肠断月明红豆蔻,月似当时,人似当时否?
写怀念所爱之人,由于他的相思近痴,所以词从情痴入幻的情景刻画写起,他觉得仿佛是在落花时节,月夜之下又遇到了她。将想象之景、将幻觉以实笔化出,这就把满怀思念的深情表达得更为深细委婉,更隽永动人了。再如《遐方怨》(欹角枕)、《卜算子·塞梦》等篇,也是写梦中见到伊人的情景,虽只是几句的描绘,但婉转入深。读来深觉篇中有余味,句中有玩不尽之意,生动感人。不仅如此,诗人在其友情词里也曾采用,如《临江仙·寄严荪友》即于下片写梦中到了荪友的家乡,但他从不知荪友的家在何处,如此虚化出的情景,不含浪漫,重要的是诗人抒发别后相思相念的深挚情谊,在这样托诸梦境的表达中,就更显深细厚重,更为委婉动人。总之,这种记梦、写梦、写幻觉是使纳兰词深婉的又一重要手法。
其四,要说的是纳兰词之又一特色—凄美。美是多元化的,诸如壮美、秀美、崇高之美、悲枪之美、凄厉之美、孤清之美等等。至于纳兰词,我以为应称之为凄美。何谓凄美了凄美就是指性德的词所表现出来的凄清伤感的美。读者读了他的词便受到感发,产生共鸣,生出几多凄清幽伤之美感。杨芳灿在《纳兰词·原序》里说:“其词则哀怨骚屑,类憔悴失职者之所为,……寄思无端,抑郁不释,韵淡疑仙,思幽近鬼。”顾贞观说:“容若词一种凄惋处,令人不能卒读。”(见《弹指词》)谭献也说:“势纵语咽,凄淡无聊。”(《筐中词》)论者们都指出了性德的词在气格、情调上的凄清伤感的特点,而这一特点正可以凄美二字来概括。
那么如何见出其凄美来呢?这可以从如下两个方面去看:第一,意象的凄枪。意象是诗歌构成的基本材料,语言又是诗之意象的表现形式,是其载体,是其外衣,二者是为表里。成熟的诗人,有个性的作家,他的笔下会有自己的意象群,有自己对意象的摄取与组合。尽管在词体抒写的传统上许多意象被典型化、规范化了,无论其取自自然风物、人工建筑,还是人物形象总是有其固定了的具象(即如“落红”“飞絮”“雕栏,“玉宇”“婵娟”“绿娥”等等),但成熟的诗人则可以将其巧妙摄取、组接而出新奇,形成自己的意象群体,显示出个性来。性德作为一代词家,自然在他的词里也会是有自己独成风格,独具个性的意象群。他的个性是什么呢?我用了凄枪二字,意思是说诗人在意象的选取、构筑与组合上呈现出了凄枪的特色。这一特色在前文所引的诸多词篇中全可清晰地看到。无论诗人笔下的意象取自闺阁粉黛,还是塞上风烟,无论是自然景观,还是世路人情,你总会有一种感觉,即性德笔下的种种意象大都蒙上了一层忧伤的暗影,染上了一种凄清的色彩,透露出悲凉伤感的意绪。譬如他那首著名的《青衫湿遍·悼亡》词,性德将青衫、银钮、梨花影、回廊、玉钩斜路、蔓草残阳、清泪、椒浆等等裁来人词,只看这些单个的意象就已够凄淡无聊,更何况诗人又把它们加以组接,形成一幅完整的艺术画面,其凄迷低徊,朦胧要吵,真是令人荡气回肠了。再如《忆秦娥·龙潭口》一词,其中有山重叠、悬崖、断碑、古苔、风声、金铁、阴森潭底、旧时明月等,其幽暗苍凉自不待说,诗人又以“兴亡满眼”的意旨把它们组合起来,干是凄清伤感之情之景便顿生于前,令人凄然不欢。类似情景在性德的三百多首词中随处可见,我们无须多举,而这种意象凄枪的特色,正是他的词所以呈现为凄美的重要原因。
第二,意境的凄惋。意境(或说境界)是词的灵魂。纳兰词属婉约一路,婉约词之境界缠绵深婉,朦胧要眇,这是人所公认的。性德的词不但有婉约词人之共性,而且在境界的铸造上还显示出独有的特点,即其词境的凄惋。凄惋是指,。论是词人之境,一同之境,还是读者所生之境,都是凄清伤感的幽怨的。上面已说到其意象是凄枪的,而意境又是在意象的基础.上融铸而成,组成境界的材料既已凄凄惨惨,那么形成完整的艺术形象之后便自是可想而知了。所以我们在读性德的词时总是为其所铸成的凄切哀怨的情景氛围所感,总是于不知不觉中受到某种震撼,而读者的这种心灵感受,正是由于诗人所融铸的,凄惋”的词境所产生。我们试读他的《金缕曲》(此恨何时已),你看诗人将葬花天气、寒更滴雨、魂梦杳、夜台重泉、双鱼湘弦,及至最后的清泪纸灰等等意象融铸成一幅凄淡伤感的画图,形成一种凄凄惨惨戚戚的氛围、一种凄迷感伤的境界,实在是“寄思无端,抑郁不释,韵淡疑仙,思幽近鬼。”读之深觉凄清孤独,哀怨伤感,一种凄惋之美感也便油然而生了。再读他那尊前马下之作,如《长相思》(山一程)、如《如梦令》(万帐弯庐人醉)等篇,所写虽然是边塞、漠北、西域等景象,亦够宏大壮阔了,但是读来总是感到这些作品在饱含着苍茫感、历史感之外,有一种莫可名状的人生感唱,总是被一种凄情裹挟,词之境界凄然惘然,令人伤情动感。所以,顾贞观《纳兰词·原序》中说:“所为乐府小令,婉丽清凄,使读者哀乐不知所主,如听中宵梵呗,先凄惋而后喜悦。”而这“先凄惋而后喜悦”正是对性德词之凄美特色的描述。意象凄怆,意境凄惋,总之离不开一个“凄”字,故而纳兰词是凄美的。
我以为上述的真纯、自然、深婉、凄美几点,是为纳兰词在艺术上的主要特点,试作述略。
四、
清初词坛上仍存元明以来的浮艳颓靡之风,于是云间、阳羡诸家导夫先路,浙西健儿振起于后,以期力挽颓波,重整词统,再兴词道。性德正是在这时擎起“舒写性灵”之大赚,“欲推尊斯道,一洗雕虫篆刻之讥”(况周颐《惠风词话》),为清词之复兴推波助澜。
他说:“诗乃心声,护比情中事也”,“作诗欲以言情耳”,(《禄水亭杂识》)说的是诗,其实于词亦然。故而他认为“花间之词,如古玉器,贵重而不适用;宋词适用而不贵重。李后主兼有其美’,更饶烟水迷离之致。”(《渌水亭杂识》)又“尝谓桃叶、团扇,艳而不悲;防露、桑间,悲而不稚。词殆兼之,询极诣矣。”(杨芳灿《纳兰词·序》)羚所以他推崇李后主,“好观北宋之作,不喜南渡诸家。”(徐乾学《墓志铭》)因为后主词能写真情,擅白描,超逸自然。南唐、北宋词大都真率自然。朴拙浑厚,很少典丽藻饰,较为适合其“艳”而“悲”而“雅”的标准。于是性德一面以自己的创作去实现自己的主张,一面与好友顾贞观同操选政,录清初三十年间百八十四家之作,辑为《今词初集》二卷,以明其志趣。可借的是其年事不永,他在词坛上要有一番大作为的志向不能全部实现,即如陈聂恒所云:“吾友容若,其门地才华直越晏小山而上之,欲尽招海内词人,毕出其奇远‘方骎骎渐有应者而天夺之年,未几辄风流云散。”(《答秋田书》)这未始不是我国词史上的一大憾事!
话虽如此,但性德在短短一生中所作的努力和贡献仍是巨大的。就其创作来看,人们盛赞说:“国初才人辈出,秀水以高逸胜,阳羡以豪宕胜,均出入南北两宋间口同时纳兰容若先生则独为南唐主、玉田生嗣响。”(汪元浩跋《纳兰词》卷首)“得南唐二主之遗”(陈维裕语),“李重光后身也”(周之琦语),且为“北宋以来,一人而已”(王国维语),等等。这些评价绝非虚美,应该说是较为恰切和公允的。我们仅就后主词与纳兰词相较来看,一可见出后主之于纳兰的深刻的影响,一可见出二者之间的同中有异,换句话说,性德对后主词既有继承,又有变化和发展。性德反对因袭模仿,陈陈相因。所以,尽管人们认为“纳兰容若,清词中之南唐”丈《丛碧词话》),但是,我以为后主词与纳兰词有其相似的东西:真纯自然,清新超逸,不饰铅华,有如清水芙蓉之美。然而更应看到的是其所不同之处:后主词犹如绝望者的哀吟,不免悲观颓废,而纳兰词则是伤心人的悲歌,惆怅低徊。且性德之词在题材内容上,又远远扩大于后主、南唐,不要说性德的鞍马护从中的“骚情古调,侠肠俊骨”为其所无,即使是表达爱情的,表达幽伤哀怨的内容,性德也是比其前人有所拓展。其中他的悼亡之作是“开清词题材的又一大宗”,是对词坛的突出的贡献。严迪昌先生在《阳羡词派研究》中说得好:“在中国古代诗歌中,‘悼亡’诗应属爱情诗的补充部分,这种诗创作现象及特定题材的形成,是与长期封建礼教及宗法制度有关。倘单以狭义的儿女情的恋唱的爱情诗来看,诚如当年朱自清先生所说过的那样,并不发达,然而一当将视线扩展,将包括‘悼亡’之作在内的有关题材纳入爱情诗题材,情况的估衡显然就不同了。悼亡诗最早可推溯到《诗经》中的《绿衣》,而自潘岳《悼亡诗》传世后,代有名篇,唐宋之间,李商隐、陆游的悼亡之作尤见动人心弦。词则自苏轼《江城子》及贺铸的《死梧桐》即《鹧鸪天》外,佳篇不多,即真挚地追念哀悼夫妻伉俪的生死之情的作品极少。只是到了清初纳兰性德出,悼亡词始成词创作的一个重要题材,并获得卓越的成就。差不多在这同时,阳羡词人的‘悼亡’词足堪与纳兰并驱,于是开清词题材的又一大宗。这一开拓之功更是后主词之所无了。
同样,性德之于花间词也是得其精髓,取法乎上,而独自树立口他说:“花间”之“言情入微”“音调铿锵”“自然协律”为其所赏,而也为其所得,但他又独出机抒,形成自己独具面目的艺术,二者相比,纳兰词清丽柔婉,更以真情胜,而花间词“则非不华赡,惜其少真味”。而且如前所述.同样是描写、抒发男女情的,纳兰词要比花间词明净深细,要清纯严肃。这原因是与性德的词学主张有关,他既主张抒写性灵,同时又力主“发乎情,止乎礼义”,所以他的词虽学花间。但无浮艳,没有花间词那么浓重的脂粉气和押邪味,且不乏骚雅之内蕴。这样,他的词自是比花间词“贵重”和“适用”了。
因此,性德虽有志振兴词道而“未能胜起衰之任”,但他在清初词坛上的成就和贡献,以及于当时和后世的影响是巨大的。所以,“纳兰氏生前得梁汾辈为之羽翼”,“海内名为词者皆归之”,死后则嗣响不绝,即如赵函序《纳兰词》所云:“娄东汪君珊渔精于倚声,落笔辄似纳兰氏,不独肖其口吻,抑且得其性情。……身后得珊渔辈为之表章,斯人一生幽怨芳芬之致,可以不泯人间矣。”当然,深受纳兰影响的绝不止汪珊渔而已。
五、
《纳兰词》自康熙以来即有多种版本,初名《侧帽》,后改名《饮水》)。今之所见者以冯统先生《饮水词》(夏承焘主编《天风阁丛书》之一)堪称足本,共辑词三百四十八首。其排列顺序前三百篇依《通志堂集》,后四十八篇补遗则是按递补年代顺序。冯先生之整理、研究、校勘,对于纳兰词的研究可谓功莫大焉。而我这本《纳兰词评笺》就是以冯本为依据,作了一些笺释、评介的工作。不过我在编辑上与冯本不同,既不是按冯本之顺序,也不是以词牌编定,而是依内容题材和考虑到创作地点等原因,遂采取分类编排之形式。但在某一类中,有的是按词牌编定,如爱情篇、塞上篇、江南篇、咏史篇、杂感篇等,有的则是按其内容编排的,如友情篇中举凡诗人是为某一友人填写的词,即不分词牌,均统归在某一人之部分。同样,咏物篇亦如是,即凡诗人所咏为同一物者,便集于一处。我之所以取这样的分类编写办法,为的是便于读者更好地把握纳兰词的内容,便于读者的阅读和欣赏。因为诚如鲁迅先生所说:“分类便于揣摸文章。”
但是用心如此,是否能得到预期的效果,这还很难说。原因是文章很难分类,作为诗歌之一种的词就更难分了。想要分得准确妥贴,诚非易事,弄不好会是费力不讨好的。不过格局已定,且应对读者有所便当和好处的想法,使我还是在几易其稿之后,把目前这种分类编写的方式确定下来了。这样便分为现在这爱情篇、友情篇、塞上篇、江南篇、咏物篇、咏史篇和杂感篇等七大类。我以为如此的划分可以将纳兰词的内容大体涵盖了。
此外,我在笺注中于每一首词作了一点说明的文字,有类简评的性质。文字或多或少,写法也不拘一格,日的是将我阅读的一得之见介绍给读者,俾使读者或有所启示。但我于词学之学养极为有限,对性德之词虽作了一通笺释,可仍是自感对纳兰词并未能了然于心。所以,我所作的说明只是我自己的一点点粗浅的感受二于读者仅仅是一点参照,盖难尽如人意。至于注释的部分,由于我未见到纳兰词全部(348首)的注释本,所以可资参考的资料也是有限的,许多注释是我的自纂,其中不准确,不深刻,甚或是讹误之处在所难免,亦乞盼读者诸君不吝赐教。
本书之附录部分主要取自《通志堂集》(康熙刻本)、《饮水词·附录》〔冯统本)、《词话丛编》(唐圭璋主编)等书,余则尚有其他书刊,兹不一一。其中之年表部分是参照张任政先生的《纳兰性德年谱》、黄天骥先生的《纳兰性德和他的词》以及《清史稿》等书钩稽而成。前辈以及当今的学者所累积的诸多资料,为我这一部分的编写提供了极大的方便。所以我在此谨向他们深致谢意。至于有关纳兰性德研究的论文索引,是我在所能见到的书报杂志上辑得的。因为我之所见有限,殊难搜录无遗,所以不能称其为全。但如能对读者有所裨益,那也是有以欣慰的了。
张秉戊
1995年7月于巴叟阁