汉乐府是歌曲，但像《焦仲卿妻》这样的长篇能否歌唱已不得知；即使能演唱，恐怕同一般歌曲又有不同，而接近于后世的说唱文学。王夫之说：“彼庐江小吏诸篇，自是古人里巷所唱盲词白话，正如今市井间刊行《何文秀》、《玉堂春》一类耳。”（《船山古诗评选》）联系到说唱在汉代已是一种颇为流行的民间艺术，这样推测也不是毫无理由的。此篇后人根据汉乐府惯例以其首句“孔雀东南飞”为篇题。有人怀疑它是六朝的作品。其实，诗中虽有某些汉魏后人加工润色的痕迹，但这仅是局部的现象。一首长篇叙事诗，在传唱传抄过程中遭到些削改补删是不足为奇的。
以上所谈，皆为汉俗曲歌辞的精华；汉俗曲歌辞也有一些糟粕。有些歌辞曾遭到统治阶级的删饰，如前面提到的《东门行》。再如《乌生八九子》，明明倾吐的是受害者的怨愤，但结尾处却说“我人民生各有寿命，死生何须复道前后”，与全诗极不协调，这恐怕也是经过篡改的。再如《西门行》、《驱车上东门行》、《怨诗行》，主题都是怨叹人生无常，鼓吹“游乐当及时”、“游心恣所欲”，宣泄统治阶级颓废没落的情绪。还有一些写追求神仙长生，迎合帝王企求成仙不死的愿望，如《董逃行》、《王子乔》等。这些歌辞，大约都出自文人之手，毫无可取之处。
2．汉俗曲歌辞的艺术手法和艺术形式
汉相和、杂曲丰富的思想内容，是通过优美的艺术手法和形式表现出来的。它在多方面地反映汉代社会面貌的同时，还给人以美的艺术享受。其杰出的艺术成就，突出表现为以下几点。
第一，精彩的叙事手法
汉俗曲叙事诗很发达。一般说来，我国古代叙事诗比较落后，《诗经·国风》几乎全是抒情诗，仅在《大雅》中有几篇记录周朝祖先业绩的小型史诗；《楚辞》也是抒情之作，而汉俗曲却以叙事诗为主，这也是汉乐府的精粹所在。其叙事手法，也同《诗经·大雅》迥然不同，面目全新。
（1）剪裁精当汉俗曲叙事诗的篇幅都比较短小，除《焦仲卿妻》外，最长的《陌上桑》不过五十三句，二百六十五字。为与这种短小的篇幅相适应，它们对有关事件并不作有头有尾的叙述，而是有选择地截取生活的某个侧面集中描绘。如写病妇只述其临终时的情景，写孤儿仅取其遭受奴役的场面，《东门行》横截的是主人公拔剑走险的高潮，《羽林郎》集中展现家奴调戏和胡女抗暴的冲突。这些虽都只是一个个事件的横剖面，但因剪裁得当，具有高度的概括力和典型性，因而能引起读者丰富的联想，留下异常深刻的印象。如长篇《焦仲卿妻》，虽然首尾俱全，情节相当完整，但对诗中各个场面也无不经过精心抉择。即以其开头和结尾而言，“入手若叙两家家世，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗慢拖沓，故竟以一二语了之，极长篇中具有剪裁也”（沈德潜《古诗源》）。整个叙述，简处不失之干枯，繁处不流于冗芜，繁简相宜，此呼彼应，有机融合，剪裁情节之妙，真堪与后世的戏曲小说媲美。
（2）对话传神汉俗曲叙事诗的又一特色是巧妙地运用对话刻画人物，展开矛盾，构成波澜。在诗歌中运用第三者口吻叙述故事，固然有利于具体的描绘，但也容易流于平板枯燥。汉俗曲叙事擅长通过人物本人的语言，来展示他们的内心活动和精神世界。如《东门行》的主人公回答妻子劝阻的话虽十分简短：“咄!行！吾去为迟，白发时下难久居。”但一个悲愤难抑、决心不顾一切的莽撞汉子的形象已跃然纸上。再如《妇病行》中病妇的惨淡心理，也是通过她的临终嘱托映衬出来的。尤其是《焦仲卿妻》，诗中写到好几个人的对话，无一不切合各人的身份，显示出不同的性格。陈祚明赞之云“历述十许人口中语，各各肖其声情，神化之笔也”（《采菽堂古诗选》）。这些声情毕肖的对话，能使人产生一种如闻其声、如见其人之感。诗歌的对话，不但要个性化，还必须符合韵律，较之小说散文更难，在汉乐府里却能运用自如，毫无生套硬凑、捉襟见肘之痕迹，确是极为难得。
（3）叙述生动汉俗曲叙事也很生动，能吸引读者，紧扣人心。为了让短小的篇幅具有更大的容量，它们常用渲染性的描绘来替代交代性的叙述，把有些平平常常的故事表现得有声有色。如《孤儿行》写孤儿的种种劳役，很容易落得平淡无味，诗篇采用了富有感情色彩的第一人称，恰当地运用夸张手法加以渲染，力求在单纯中见丰富，故而写来虽似琐碎，却能抓住读者，激起读者对孤儿的同情。这种渲染，有时同铺叙手法互相交织，如《陌上桑》描写罗敷美貌一段：
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
不从正面描写她的容颜，而从侧面刻画众人为她的美貌所倾倒的神态，用充满诗意的情景去突出富有诗意的形象。《焦仲卿妻》写兰芝被逼归家，从“妾有绣腰襦”起一连十四句详述她留下种种妆奁，“缀一段琐碎丁宁”，不仅使文章“凭空设色，顿觉敷腴”（沈德潜《古诗源》），还突出了兰芝对仲卿的依依不舍，一往情深，为后面的情节发展作了有力的铺垫。当然，这些都不是信笔挥洒，而是在总体构思下所作出的艺术安排。
第二，质朴自然的风格
汉相和、杂曲歌辞的风格并不是单一的，或清新明朗，或深情婉转，或委婉陈辞，或慷慨悲歌，但又都统一在质朴自然的总的风格特征之下。所谓质朴自然，是指这些歌辞丝毫不露斧凿的痕迹，浑然天成。汉俗曲歌辞无论是叙事诗或是抒情诗，大都有此特点。这是因为它们多数是劳动人民歌唱自己的生活，抒发自己的感情的诗篇。劳动人民的生活本来是朴素而充实的，他们的感情更十分真挚。这些朴素的生活和真挚的感情表现在诗中，就形成了质朴自然的风格特征。一些文人模仿民歌，用民歌手法写诗，在风格情调上也与民歌有了相通之处。
质朴自然的风格，也表现在诗歌语言上。胡应麟称赞汉俗曲“质而不俚，浅而能深，进而能远，天下至文，靡以过之”（《诗薮·内编》卷一）。又说：“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅古今”（《诗薮·内编》卷六），颇能道出其语言特色。我们只要把它们和《郊祀歌》、《铙歌》略作比较，即可以发现两者差异之大。汉俗曲歌辞活泼通俗、明朗自然的语言，是它们至今仍充满了艺术生命力的重要原因之一。
第三，崭新的艺术形式
汉相和、杂曲歌辞的形式多样，在当时是一种新颖的艺术形式。其形式有三言、四言、五言、六言及杂言种种，其中最常用的是杂言诗和五言诗体。杂言诗句式、字数不一，有整有散，错综多变，汉《郊祀》、《铙歌》中颇多此体，俗曲如《平陵东》、《乌生八九子》、《东门行》、《妇病行》等皆是。杂言和五言诗体，比起以《诗经》为代表的四言诗体有明显的进步。汉代文人的诗歌创作，多数用四言诗体和楚辞体，但由于时代的发展，这两种诗体实际上已趋于僵化，创作一种新诗体已成为诗歌发展的当务之急。汉乐府俗曲开创杂言和五言诗体，特别是五言诗体，对古代诗歌发展有着重要的影响。一般说来，前期俗曲多用杂言，打破传统的四言诗的整齐形式，由整趋散；后期的多用五言，由散趋整，显示出诗体的发展。比起四言诗，五言诗仅仅多了一个字，但在变化句式、协调音律、选择语汇以及运用艺术手法方面都给了作者以较大的自由。同时，它又和四言诗一样，形式齐整，富有节奏韵律感，这就促使文人抛弃传统的《诗》、《骚》形式，掉转笔来模拟尝试，使五言诗的地位获得进一步巩固，成为我国古代最重要的诗歌形式之一。汉乐府在思想艺术上的杰出成就，是同它采用富有表现力的新颖的艺术形式分不开的。
三、旧瓶新酒——《乐府诗集》中的魏晋乐府诗
两汉时代，乐府诗虽然呈现出繁荣景象，尤其是相和俗曲，更是风靡一时。但是，这类俗曲乐歌，在当时不过用来在宴乐之际赏心悦目，其歌辞主要来源于民间。当时文人则都在辞赋上争奇斗胜。西汉一代除少数贵族庙堂乐歌外，几乎没有文人作品；至东汉作者才渐渐增多，如辛延年的《羽林郎》、张衡的《同声歌》、宋子侯的《董娇饶》等，都是步武风谣、得其精神的佳作。但是，当时创作配合俗曲的乐歌，毕竟仍为大多数文人所轻视。到了建安时代，风气起了极大的变化，文人乐府诗创作犹如云兴霞蔚，上自最高统治者，下至一般文士，无不倾心乐歌，相率操觚，形成了以乐府诗为中心的诗歌创作高潮。
为什么建安时代会产生这么大的变化呢?探究其变化原因，大约有以下几点：其一，随着东汉末年儒学衰微，人们思想解放，文学也开始摆脱经学的束缚而独立，受到人们的普遍重视。从汉代帝王蓄文学之士如倡优到曹丕以皇帝之尊公开主张文学是“经国之大业，不朽之盛事”，变化不可谓不大。由此，早已为人们喜闻乐见的乐府诗自然更增强了对文人的吸引力。其二，汉魏之际战争频繁，社会激烈动荡，“世积离乱，风衰俗怨”，文人的生活和经历也深深烙上时代的印记。他们有的“遭乱流寓”，屡遭颠沛，有的“生乎乱，长乎军”，像曹操这样的最高统治者，大部分时间也生活于戎马倥偬之际。他们的见闻思想，不仅不适合用以排比铺张为特色、以颂美讴歌为能事的大赋来表达，而且也无暇为之。体制短小，适宜于叙事抒情的乐府诗成为当时文人喜欢的文学样式，正是顺应了表达内容的需要。其三，曹魏的几个帝王，都酷爱音乐，尤其是汉代的清商乐。曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达夕”（《三国志·武帝纪》注引《曹瞒传》），曹丕、曹睿在这点上都有父风，他们专门设立了清商署以管理清商乐曲，还大量制作歌辞配乐演唱。所以，刘宋王僧虔论清商三调时说“今之清商，实由铜雀；魏氏三祖，风流可怀”（《宋书·乐志》引），在古代，清乐歌曲能够进入贵族文学之林，是与君主的提倡分不开的。乐府诗主要沿用汉代旧曲，特别是相和歌辞中的清商三调，这也是重要原因。
魏晋乐府机关都不采集民歌，今存乐府诗全是文人撰制。曹操、曹丕诸作，尚是合乐的歌辞；而从曹植起，乐府诗的性质又开始起了变化，逐渐脱离音乐和歌唱，愈益成为案头文学。魏晋文人乐府诗主要沿用汉相和、杂曲旧曲旧题，故他们的作品在《乐府诗集》中主要收录于这两类，尤其是相和歌清商三调中最多。
（一）依前曲作新歌：曹操、曹丕的乐府诗
曹魏乐府诗，多数是“依前曲作新歌”，尤数曹操、曹丕、曹叡为最典型。但他们所作，并非是对汉旧曲的模拟因袭，而是利用汉代现成曲调，特别是相和歌中的清商三调，另铸新词而演唱。曲调的沿袭，歌辞内容的创新，构成了他们，也是曹魏一代文人乐府诗的一个重要特色。
曹操（155～220），字孟德，沛国谯（今安徽亳县）人。汉魏之际杰出的地主阶级政治家和军事家。他利用汉末混乱纷争的局面，“挟天子以令诸侯”，在维护汉王朝的旗号下，统一了中国的北方，成为魏王朝的实际创建人。他又是著名的文学家，“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·武帝纪》注引《魏书》），是建安时代当之无愧的文坛领袖。曹操极熟悉乐府诗，尤其喜欢相和俗曲，能大胆从中吸取滋养，故其诗作亦往往带有民歌色彩。而他的政治军事家兼诗人的特殊身份和戎马生涯，更使其诗呈现出与众不同的风貌。曹操现存诗二十余首，全是清一色的乐府诗。《乐府诗集》收录十四题十八首，均为相和歌辞：相和曲九首，清调曲三首，瑟调曲四首，四弦调两首。
曹操乐府诗的政治色彩极其浓烈。“借古乐写时事，始于曹公”（沈德潜《古诗源》卷五），在汉末社会大动乱之时，他以政治家的宏伟气魄，把一些重大事件摄入笔下，用全新的时事内容，赋予乐府旧曲以新的生命。他的《薤露行》、《蒿里行》两首就是写汉末“董卓之乱”以及随之而起的军阀割据混战的时事名篇。前者叙中平六年（189）外戚何进谋诛宦官，密召凉州军阀董卓提兵入京，谋泄，反遭杀害，董卓趁机废少帝刘辨，立献帝刘协，焚毁京城洛阳，逼迫朝廷和百姓上百万人西迁长安，妄图篡汉自立。后者述初平元年（190），各地豪强军阀联合举兵讨伐董卓，却又“势利使人争”，纷纷割据称王称帝，争夺地盘，疯狂残杀。这两首诗不仅对上述史实作了真实的记录，还倾注了作者对汉室倾覆和生民涂炭的无限感伤，“生民百遗一，念之断人肠”，笔调沉痛凝重，对无辜民众确有较深的同情。
除记述时事外，抒写政治理想和追求统一的抱负，也是曹操乐府诗的一个重要内容。它在《度关山》中强调“车辙马迹，经纬四极”，“于铄圣贤，总统邦域”的大一统思想；在《短歌行》“周西伯昌”中又重申“齐桓之功，为霸之首。九合诸侯，一匡天下”，借咏史寄寓结束分裂、恢复国家统一的愿望。《对酒》更全面地描绘了一幅太平盛世的图景：“吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈。……耄耋皆得以寿终。恩德广及草木昆虫。”这个君贤臣良、恩被草木的“理想图”，虽然不过是一个政治领袖的空想，但考虑到当时的历史条件，恐怕对饱尝战祸之惨的人们还是具有莫大的吸引力，因而也不应抹杀它的进步意义。
《苦寒行》和《却东西门行》是曹操反映军旅生活的两篇代表作。两诗的主题比较接近，被人们称为姐妹篇，但取材及表现手法却不同。《苦寒行》抓住一次高山中的行军，从主观感受着墨，极写征途艰险和社会面貌之凋残，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏”，刻画具体细致，颇给人以身历其境的感受。《却东西门行》描摹戍卒的乡恋。诗先写鸿雁冬南春北，来去自如；次写转蓬随风飘飞，长辞故根，从正反两面兴起，引出征夫久从戍役，至老难归的苦衷。末四句“神龙藏深泉，猛兽步高冈。狐死归首丘，故乡安可忘”，连用三个比喻，暗示物各安居、死犹恋土之意后，才点明故乡终不可忘。这正如王夫之所说：“着意处，皆以比兴写生。”（《船山古诗评选》卷二）
曹操乐府诗的题材比较多样，或叙时事，或记离乱，或言志趣，或写理想。此外，还有精彩的自然景色描绘。他虽然无意在山水上专下工夫，但能很好地寓情于景，即景抒情，而且境界开阔。建安十二年（207），他挥师北征乌桓途中所写的《步出夏门行》第一解《观沧海》，就是历代传诵的写景名篇。诗略貌取神，从大处着笔，把眼前实景和想象融为一体，确切地抓住最富有表现力的事物形象，绘摹出大海的万千气象和吞吐星辰、笼涵宇宙的气魄。像这样通篇景语的诗篇，在乐府中堪称破天荒之作，在此以前的诗篇中从未有过，要到刘宋谢灵运、鲍照诸人的诗歌中才比较习见。《步出夏门行》属相和歌大曲，共分四解，其第四解《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”诸句，昔人曾誉之为“千秋令人慷慨”的绝唱（陈祚明《采菽堂古诗选》卷五）。首尾两章对照读来，尤可见曹操这位古代英雄叱咤风云的襟怀。
曹操是一个“改造文章的祖师”（鲁迅语），汉乐府旧曲经他之手被改造成了叙事言志的有效形式。他从不拘泥于乐府古辞的内容，像《步出夏门行》原写游仙之趣，他借用来描述军旅见闻和抒发抱负；《善哉行》本系“劝人及时为乐饮”之作，他却吟咏古事，自述经历。但他又很注意原曲调的音乐特点，使旧瓶新酒，互相谐合。据晋崔豹《古今注》记载，《薤露》、《蒿里》原属汉代挽歌，他用来记述汉代动乱时事，不仅声调悲怆谐合，而且“上章执君杀主，意重在上之人；下章万姓死亡，意重在下之人，又恰与《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人两相配合”（张玉谷《古诗赏析》卷八），既有继承性，又有独创性。
在乐府诗形式方面，他也时有大胆改革。《薤露》、《蒿里》原是三、五、七杂言诗，《善哉行》是四言诗，他都改用五言诗；《步出夏门行》原是五言，他又改成四言四解、前有“艳”的大曲。他的乐府四言诗，乃是一个独特的成功尝试。作为《诗经》主要形式的四言诗，因其句式简单、节奏短促，随着时代的发展，已很难容纳不断更新的社会内容；加上《诗经》典范在前，习套已成，后来者难以摆脱其束缚而写出成功的作品。曹操却“于《三百篇》外，自开奇响”（沈德潜《古诗源》卷五）。如《短歌行》“对酒当歌”一首，就写得气势磅礴，慷慨深沉，意曲情密。诗将生命的短促和事业的艰难、离情的烦愁和欢聚的酣畅、求贤若渴和贤士难得等矛盾而复杂的感情错综交织，节奏抑扬多变、波澜起伏，语言个性化，内容浸透着时代的特征，这些都显示出与《诗经》迥然不同的独创性的风格。
综合起来，曹操对乐府诗的贡献主要有三点。
首先，开创风气，推动乐府诗的繁荣。他是第一个以写作乐府诗为主要文学活动的作家。他以“相王之尊，雅爱诗章”，一反汉代文人轻视乐府俗曲的传统偏见，身体力行，带头制作乐歌，使乐府诗迅速成为文人乐意接受的文学样式。曹魏文人乐府诗的繁荣，固然是那个时代的产物，但曹操的倡导之功，却也不应低估。
其次，以其佳作，充实诗坛。曹操的诗歌是那个动乱时代的动人乐章。他“悯时悼乱，歌以述志”，把两汉乐府、古诗中叙事、抒情、写景、议论之长熔于一炉，描写社会重大题材，抒发自己的社会理想。诗歌风格慷慨悲凉，具有浓厚的时代气息；部分记述时事之作，还获得了“汉末实录，真诗史也”的褒赞。
第三，旧曲新歌，另辟蹊径。曹操是“依前曲改作新歌”的开创者。他的古题乐府取材广泛，形式多样，运用自如，不拘一格。“但取声调之谐，不必词义之合”，利用乐府旧题创作，是乐府诗发展中极重要的环节，为乐府诗创作提供了一个新的规范。在唐代白居易等人大力提倡新题乐府之前，古题乐府是文人乐府创作的主要途径，于此也可见曹操对乐府诗发展的重要贡献。
曹操还有一部分乐府诗是追求神仙长生的游仙诗，如《气出唱》、《精列》、《陌上桑》和《秋胡行》之类。这些作品，当是他晚年所作。他一方面清醒地意识到“造化之陶物，莫不有终期”（《精列》），死亡是不可抗拒的自然规律，却又幻想长寿永生。当然，他在“思得神药，万岁为期”（《秋胡行》）的幻想中，“不戚年往，忧世不治。存之有命，虑之为蚩”（《秋胡行》），系心于天下得失的英雄本色仍时有流露。这是他眼看时光消逝、统一未成而感到苦闷的一种曲折反映，同秦皇、汉武沉溺于神仙虚诞之说是有所不同的。此外，个别直接叙说政治理想的诗，说理气味过重，缺乏生动的形象，“名虽乐府，实寡风韵”，从艺术创作角度看，是不足法的。
曹丕（187～226），字子桓，曹操次子。曹操死后，他继职袭爵，旋又代汉称帝（文帝），国号魏。曹丕自叙他“少诵诗、论，及长而备历五经、四部、《史》、《汉》、诸子百家之言，靡不毕览”（曹丕《典论·自叙》）。他反对前人轻视文学的观点，强调文学可以“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”（曹丕《典论·论文》）。曹丕的时代，魏、蜀、吴三国鼎足之局已定，社会相对安定，其时的文学创作倾向已由忧时悯乱，转而趋于“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。囿于长期的宫廷生活，其作品的视野较之曹操狭窄得多。沈德潜说他“诗有文士气，一变乃父悲壮之习”（《古诗源》卷五），正是这种生活经历和社会环境的不同所造成的。
《乐府诗集》收曹丕诗十七题二十三首，其中相和歌辞十五题二十一首：相和曲两首，清调曲三首，平调曲三首，瑟调曲十二首，四弦曲一首，鼓吹曲辞铙歌两首。他擅长吟咏男女情爱和离愁别绪，抒情婉转，情调悱恻，善用铺排。如《善哉行》：“离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然鼓之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧?”描述怀春女子对异性的思慕颇有情致。再如《秋胡行》“嘉肴不尝”一段，刻画男子盼见情人的心绪，亦细腻深婉。王夫之称其“排比句一入其腕，俱成飞动”（《船山古诗评选》）并非过誉。尤其是《钓竿》，这首恋歌仅短短六句，借助比兴，委婉表述，一个娇憨可爱的少女的音容已恍如在眼前。此类作品，都用歌者口吻，同汉俗曲抒情歌辞有较多的联系。但如前所述，汉乐府极少男女情歌，这也是曹丕对乐府诗题材的开拓。
曹丕的乐府诗也有些反映动乱社会戍卒游子厌战思归之情的。著名的如《善哉行》“上山采薇”，写一个飘落他乡之客，生活无着，只得上山采野菜充饥度日，“溪谷多风，霜露沾衣。野雉群雊，猿猴相追。还望故乡，郁何垒垒”，寓情于景，言之酸楚。董卓之乱时曹丕虽年仅5岁，但曹操攻克邺城，粗定北方，他已17岁。青年时代的生活经验，应是这类作品的渊源。《陌上桑》“弃故乡”尤是一首“奇调、奇思、奇语，无所不有”（钟惺《古诗归》卷七）之作，在同类作品中堪称上乘。钟惺认为“此诗思路嵚崎，有武帝节奏”（《古诗归》卷七），所论极是。只是悲壮之调，非其所长，故这类作品是个别的。
曹丕主张“诗赋欲丽”，但其所作乐府却大都质朴自然，不加雕饰；有的还如钟嵘所说“鄙质如偶语”（《诗品》），如“上有沧浪之天，今我难得来久视。下有蠕蠕之地，今我难得来久履”（《大墙上蒿行》）；“富人食稻与粱，贫子食糟与糠”（《上留田》），都采自口语。所以胡应麟说他的乐府“酷是本色，时有俚句”（《诗薮·内编》卷二）。他还好用汉乐府成句，《临高台》“鹄欲南游，雌不能随”八句，即以《艳歌何尝行》古辞中成句略加组合而成。割裂乐府旧辞以成新歌，汉乐府中甚为多见，于此也能看出他的乐府诗和汉乐府有相近之处。
曹丕的乐府诗在形式方面也颇有突破。他的乐府诗四言、五言、六言、七言和杂言各体毕备，杂言诗《大墙上蒿行》长达三百六十余字，句法参差多变，另具面目，实启后世杂言歌行之风。《燕歌行》两首，更是现存最古的完整的七言诗体。乐府中的七言句虽早在西汉《铙歌》中已有所见，《郊祀歌》中更是多用，但西汉一代始终未见完整的七言诗。东汉张衡《四愁诗》已具七言规模，但每段首句却带“兮”字，未脱骚体痕迹。而汉代七言谣谚又几乎全是二句、三句的短章，因此这两首诗在古代诗歌史上占有重要地位。尤其是第一首“秋风萧瑟天气凉”，写一个孤独的深闺少妇深深地怀念客居异乡的丈夫，写得精美和谐，委婉流畅，含蓄不尽，不仅形式新颖，在艺术上也是相当成功的。曹丕的乐府诗，对诗歌形式的发展也都做出了新的贡献。
这里我们附带提一下曹叡。叡字元仲，曹丕之子。曹丕死后，继帝位（明帝）。曹叡也极其喜爱汉乐府歌曲。他将汉乐府俗曲分为两部，昼夜演奏，并且亲自“制诗度曲”。他现存的11首诗也全是乐府诗。《乐府诗集》收录10首。
曹操、曹丕、曹叡，后世合称之为“魏氏三祖”，他们的共同点是所作乐府都是合乐可歌的歌曲，对汉俗曲的流行起了推动作用。故刘宋王僧虔在论述清商乐时，特别强调“今之清商，实由铜雀；魏氏三祖，风流可怀”。但曹叡所作乐府大都缺乏真情实感，只有《长歌行》“静夜不能寐”一首，感伤其母甄氏遭曹丕废黜（后被处死），自己处境困难，尚写得声调惨怛，颇为动人。魏氏三祖中，“叡不如丕”，当然更远逊于曹操了。
（二）乐府之变：曹植的乐府诗
在乐府领域内，大力开拓诗境，别树一代风气的是“建安之杰”曹植。
曹植（192～232），字子建，曹操第四子。他年轻时即怀有“建永世之业，流金石之功”的壮志，极为曹操宠爱，一度认为他“最可定大事”（《三国志·陈思王传》注引《魏武故事》），准备立为太子。他也切盼步其父后尘，在政治上有所作为。因此受到其兄曹丕的嫉恨，后来备遭曹丕打击，终于在朝廷派遣的“监国使者”的严密控制下，“汲汲无欢”地去世。曹植文才富艳，生前即被目为“绣虎”，是建安时代最负盛名的作家，而其成就首推乐府诗。
曹植很重视民间文学，他公开主张“街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅；匹夫之志，未应轻弃”（曹植《与杨德祖书》）。甚至认为“千人唱，万人和”的民间歌曲实在高出于韶夏之类的宫廷音乐之上。他注意向汉乐府俗曲学习，但又反对亦步亦趋的因袭模仿，提倡大胆突破和勇于创新，明确指出“古曲多谬误，异代之文未必相袭”（曹植《鞞舞歌序》）。由于追求艺术上的推陈出新，加上文学素养上的其他条件，他的乐府诗呈现出新的面貌。
曹植今存诗九十余首，古诗、乐府参半。《乐府诗集》收其乐府诗三十三题三十六首。其中相和歌辞十五首，杂曲歌辞二十一首。曹魏多数作家的乐府诗，由于时代、作者地位及经历的差异，同汉乐府面目已有不同，显示出各自的创造性，但总体上还是较多地受到汉乐府流风余韵的影响，保持着“乐府本色”。而曹植的作品，除了《名都篇》、《白马篇》、《美女篇》等少数尚有汉乐府的意态外，余皆“纯用己调”，堪称是“乐府之变”。这可从三个方面来看。
（1）性质之变汉乐府诗是乐章歌诗，并不经朝廷乐府采摭演唱，曹操、曹丕、曹叡诸作也都是乐章。曹植则打破了乐歌和徒诗的界限，所作乐府，唯《置酒》、《明月》及《稗舞歌》数章入乐，余皆“事谢丝管”，同一般徒诗无甚区别。这就从某种意义上改变了乐府诗的性质，在历史上曾被目为“乖调”，但这却是他对汉乐府诗的一个重要的突破。乐府诗发展中存在着两个相互联系的发展趋势，一是内容、形式的不断扩大、完善，另一是日益脱离音乐而成为独立的文学样式；而后者又是前者必然的发展结果。作为歌辞的乐府诗，主要依靠“声来被辞”，但在协律之际，为使声辞相谐而进行的增损删凑，往往会影响诗意；同时，在贵族宴会上演唱，其内容也难免大受限制。曹植此举，把乐府诗从朝廷和上层贵族的酒宴歌会上彻底解放出来，极大地提高了乐府诗的适用范围和表现力。
（2）内容之变汉乐府诗以“缘事而发”为特色，数量或质量都以叙事诗擅胜。建安文学内容重点转向抒情，这在曹操等人的作品中，已露端倪，至曹植则一变乐府重在叙事的风气，专用以抒发个人的情感。如其《美女篇》，此诗在表现形式方面显然受汉乐府影响，其中女子采桑一大段描述，脱胎于《陌上桑》“日出东南隅”，开头直至“谁不希令颜”，颇有汉人叙事风味。但这仅仅是为了引出诗最后一段：“媒氏何所营，玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。”抒写佳人“盛年处房室”的可惜可叹，“托处女以寓怨慕之情”（刘履《选诗补注》卷二），即是作者借以抒发自己的身世之感，这同《陌上桑》之叙述故事，区别十分明显。《美女篇》同汉乐府还算是“声调为近”（许学夷《诗源辨体》卷四）的，他的大部分作品，则纯粹是抒发个人情感之作。
（3）语言之变建安多数作家的乐府诗都保持了汉乐府质朴直率的特点，而曹植无论古诗、乐府大多“词采华茂”，所以胡应麟说他“辞极赡丽而句颇尚工，语多致饰，视东西京乐府天然古质殊自不同”（《诗薮·内编》卷二）。如“惊风飘白日，光景驰西流”（《箜篌引》），“仰手接飞猱，俯身散马蹄”（《白马篇》），“踟蹰玩灵芝，徙倚弄华芳”（《五游咏》），或用词精当，或讲究骈俪，无不特具面目。
但是，曹植并没有单纯追求藻饰，在他看来优秀的作品应是“质素也如秋蓬，摛藻也如春葩”（《前集自序》）。这同后来刘勰概括“建安风骨”的“以情纬文，以文被质”一样，表现出他文质并重的美学观念。他的乐府虽然文采缤纷，但“不离闾里歌谣之质”（黄侃《诗品义疏》），仍然保持着民族语言的某些特色。这是他取乐府民歌语言之长，融华美精警和清新自然于一体的结果。
上述曹植“乐府之变”的具体内容，也是其乐府诗的显著特点。当然，文学史上的革新和继承往往难以分割，曹植乐府的“变”，正是同他继承汉乐府的优良传统，并加以大胆创新密切相关的。
曹植乐府诗的数量之多在同时作家中居于首位，其中数量众多的乐府抒情诗形象地反映了他一生的生活和思想状况。比较突出的有两点：一是对遭受政治上的迫害和生活上的苛待的愤懑，二是因政治抱负得不到施展而产生的苦闷；在某些作品中这两者又互相交织渗透。这些作品，大都作于他的后半生。如《野田黄雀行》即是一首代表作。公元220年，曹丕继位后首先对曹植的密友和支持者丁仪、丁廙兄弟下了毒手，本篇感此而作。诗通过黄雀陷罗、少年拔剑削网相助其脱险的描写，来反衬他面对密友被害而无力援救的悲哀心情。
丁氏兄弟被杀后，曹植的处境也大为逆转。不仅被遣送出京，置于严密的监视下，还不断遭到构陷，改换封地，几乎没有一个安定的生活环境。在《吁嗟篇》中，他借咏飞转的蓬草，对自己转徙漂泊的痛苦作了申述：“……愿为中林草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与株荄连。”表示宁随野火焚毁糜灭，不离本根，也不愿再东西飘荡、流转无恒，真可谓痛心之言。
但是，曹植并没有因此放弃建功立业的愿望，仍执著地盼望能为统一事业出力。他在诗中高唱“人生一世间，忽如风吹尘。愿得展功勤，输力于明君。怀此王佐才，慷慨独不群”（《薤露行》），感叹时光易逝，充满了“抱利器而无所施”的悲慨。他的《篇》的情调更加悲愤激昂，诗对那些营营谋利之徒痛加讥斥，然后正面抒写自己的志向所在和无人了解的苦闷。“高念翼皇家，远怀柔九州”，他盼望辅助皇室，一统九州；“抚剑而雷音，猛气纵横浮，泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧”，宝剑已经出鞘，猛气激荡心头，可是无知小人却在叽喳乱叫，谁能真正了解一个壮士的忧愁呢?曹植在太和年间接连给明帝曹叡上表述志，在“西有违命之蜀，东有不臣之吴”的形势下，他不甘“禽息鸟视，终于白首”，渴求为“混同宇内”，“效锥刀之用”，甚至不惜“乘危蹈险，骋舟奋骊，突刃触锋，为士卒先”（曹植《求自试表》）。这很可以作为诗中“壮士忧”的一条注脚，把个人的功名和国家统一事业结合在一起，是值得肯定的。
曹植乐府诗虽然大部分是表现自我的抒情诗，但也有少数反映现实之作。如经常为人们所称道的《泰山梁甫行》“……剧哉边海民，寄身于草野。妻子像禽兽，行止依林阻。柴门何萧条，狐兔翔我宇”，即是一幅当时沿海贫苦人民悲惨生活的图景。曹植比曹丕小五岁，未能亲历汉末战乱，但他在战后还能写出这样反映下层人民生活苦难的作品，也就很难能可贵了。他的《名都篇》和《白马篇》，一首写“时人骑射之妙，游骋之乐，而无忧国之心”（沈德潜《古诗源》卷五）；另一首写一个武艺高超的少年壮士面临“边城多警急，虏骑数迁移”的危急形势，毅然“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”；很显然，作者的态度非常鲜明，即讥刺前者而赞美后者，在当时颇有现实意义。“闲居非吾愿，甘心赴国忧”，是作者一生萦怀的愿望，所以有人认为《白马篇》中的少年实是曹植的“自况”（朱乾《乐府正义》卷十二）。
曹植还写有一些游仙和弃妇题材的乐府诗。这些诗与汉乐府中同类题材的作品也很有不同，“九州不足步，愿得凌云翔”（《五游咏》）、“四海一何局，九州安所如”（《仙人篇》）、“人生不满百，岁岁少欢娱。意欲奋六翮，排雾凌紫虚”（《游仙》），是他排遣苦闷、追求自由解脱的曲折反映。“恪勤在朝夕，无端获罪尤。……何意今摧颓，旷若商与参”（《浮萍篇》）、“行年将晚暮，佳人怀异心。恩绝旷不接，我情遂抑沉”（《种葛篇》），字字句句，都倾注了他的身世之感。托志于神仙以抒发人生的抑郁，寄情于弃妇以悲叹自身的遭遇，这同汉乐府用歌者的口吻作客观的叙述，区别是很大的。
曹植的乐府诗，尤其是乐府抒情诗，鲜明地反映了诗人强烈的个性和自我形象。他的抒情乐府，在艺术手法上较之汉乐府抒情诗也有发展。汉乐府诗赋多而比兴少，一些抒情诗也多半是直写感受，他则讲究“附物切情”，常用比喻和象征的手法抒情表意。如前文引述的《美女篇》、《吁嗟篇》，纯用迟暮佳人、飘转飞蓬作象征，通篇比兴，显示出他艺术上的开创性。
（三）拱月的群星：曹魏其他文人乐府诗
曹魏乐府诗，除曹氏父子外，值得重视的还有王粲、阮踽、陈琳、繁钦、左延年和蔡琰等人。前三人皆名列“建安七子”，是当时著名文学家，其乐府诗风格，王粲近于曹植，成就也最高。后世常以曹王并举；阮、陈的旧曲新歌，则逼肖汉乐府。后三人并非当时文坛名流，但所作乐府却有佳作。
王粲（177～217），字仲宣，山阳高平（今山东邹县）人。汉名公王龚裔孙。他十四岁时遭董卓之乱，由洛阳迁居长安；旋又因避董卓余党李傕、郭汜之乱，流寓荆州达十六年之久。后归属曹操，历任丞相椽、军谋祭酒和侍中等职。其间多次随军出征，后病亡于曹操东征孙权途中。王粲目击军阀混战给国家、民众带来的深重灾难，又亲身饱尝了播迁离乱之苦，故其乐府苍凉悲慨，数量虽不多，却颇能反映动乱社会的残破面貌。
陈祚明《采菽堂古诗选》评王粲乐府说他像“天宝乐工，身经播乱之后，作《雨淋铃》曲，发声微吟，山川奔迸，风声云气与歌声并至。祇缘述亲历之状，故无不深切”。这主要是就王粲《七哀诗》而言。《乐府诗集》未收王粲《七哀诗》（包括曹植的《七哀诗》也未收），但据唐吴兢《乐府古题要解》，《七哀》起于汉末，当是汉末新生乐曲，郭茂倩《乐府诗集》未收《七哀》，不知何故，漏网吞舟，颇为可惜。王粲《七哀诗》共三首，尤以第一首“西京乱无象”最为有名。此诗作于初平三年（192）作者避李傕、郭汜之乱赴荆州途中。诗既有“出门无所见，白骨蔽平原”的概括描述，又有“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还，未知身死处，何能两相完”的饥妇弃子的典型事例的刻画，确实写得动人心弦。据史载，当时乱军“放兵略长安，老少杀之悉尽，死者狼藉”（《三国志·董卓传》）；同时，关中灾荒，民众纷纷逃亡，“人民流入荆州者十余万家”（《三国志·卫觊传》），生者转徙流离，死者尸横荒野。王粲此诗从一个侧面反映了这种惨况。《七哀诗》其二“边城使心悲”，也是写作者的亲身经历，是他在建安十六年（211）秋冬，随曹操西征马超的那次从军所见。诗中把边城荒凉、气候酷寒、战争不断、民众痛苦等情景一一展现，最后说边民对此种艰苦险恶已习以为常，犹如蓼虫不知辛辣。以反语出之，使人备觉辛酸。
上述两诗都是记叙“亲历之事”，写得情挚意悲，感人至深。此外，《七哀诗》“荆蛮非吾乡”一首写羁旅荆州的愁思，辞藻华美，对偶工整，从中可以看出乐府变化的趋势。唐吕向谓“七哀”义为“痛而哀，义而哀，感而哀，怨而哀，耳目闻见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀也”（《文选》六臣注）。本义是否如此，已无法判定，但从王粲以及曹植的《七哀》内容看，其声调酸楚是毫无疑问的。王粲《七哀诗》三首，《乐府诗集》虽未收，但因在乐府诗史上极为著名，故特加拈出。
郭茂倩《乐府诗集》收录王粲作品有《从军行》五首和《魏俞儿舞歌》四首。《魏俞儿舞歌》属舞曲，据《宋书·乐志》，这四首歌辞是“魏国初建所用，使王粲改制其辞。……行辞以述魏德”，是奉皇命所作的歌颂新王朝的歌辞。“其体出于《房中》、《郊祀》”（许学夷《诗源辨体》），系毫无意义的庙堂文学。《从军行》五首是随曹操出征时所作。第一首作于征张鲁时，其余四首作于征孙权之时。《从军行》是文人十分喜爱的乐府诗题，历代内容大都写“军旅苦辛之辞”。现存最早的王粲的这五首《从军行》，虽也写到从军的艰辛悲愁，但总的说情调慷慨高昂。“从军有苦乐，所问从者谁?所从神且武，焉得久劳师”，充分显示了作者对于曹操所进行的统一战争的支持和必胜的信念。其第五首在叙述了割据地区民生凋敝的情景后写道“朝入谯郡界，旷然消人忧。鸡鸣达四境，黍稷盈原畴。宅充鄽里，土女满壮馗”，反映出曹操统治地区生产力逐渐恢复的社会现实。前人有讥王粲此作“几于献谄”（陆时雍《诗镜总论》），其实颂其当颂，不得谓之“谄”。这几首诗“紧健处，杜公时时效之”（方东树《昭昧詹言》），对杜甫的《出塞》诸作，颇有影响。
阮瑀（约165～212），字元瑜，陈留（今河南开封）人。年轻时曾从学蔡邕，后归曹操，任司空军谋祭酒，管记室。《文士传》说他原不肯应曹操辟召，为曹操所逼乃至。操“大延宾客，怒瑀不与语，使就伎人列。瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应运期。青盖巡九州，在东西人怨。士为知己死，女为悦己玩。恩义苟敷畅，他人焉能乱。’为曲既捷，音声殊妙，当时冠坐”（《三国志·魏书·王粲传》注引），曹操大悦。裴松之以为其事不可信，力辨其妄。但阮瑀解音识曲，大约也是事实。
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