《乐府诗集》收其诗三首，除上引《琴歌》外，还有《怨诗》和《驾出北郭门行》。《驾出北郭门行》是一首“质直悲酸，犹近汉调”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷上）的乐府名篇。诗人驾车出城，遇见一个骨瘦如柴的小孩正伏在坟头痛哭，询问之下，引出一段“后母憎孤儿”的悲惨故事。题材与汉乐府《孤儿行》相似，不同的是一受兄嫂欺凌，一受后母虐待。写法上也有变化，作者直接进入情节与作品中人物对话，这在此前乐府中是从未见过的。
陈琳（?～217），字孔璋，广陵（今江苏扬州）人。早年曾为大将军何进主簿。何进谋召董卓入京尽诛宦官时，他进言力谏：“大兵合聚，强者为雄，所谓倒持干戈，授人以柄，必不成功，祗为乱阶”（《三国志·魏志·王粲传》），颇有见识。后归曹操，与阮瑀同任司空军谋祭酒，管记室。谢灵运《拟魏太子邺中诗序》独称他“述丧乱事多”，可惜作品佚失很多，乐府今只存《饮马长城窟行》，被视为“可与汉乐府竞爽”（沈德潜《古诗源》卷六）。这首诗描述被强迫赴边地筑城军士的痛苦悲愤心情和夫妻生离死别的惨淡心理，虽然借历史题材来表述，但在徭役深重的古代有着普遍意义。其形式“以长短句行之，遂为鲍照先鞭”（宋长白《柳亭诗话》卷十四），对五七言歌行体的发展颇有贡献。
阮瑀、陈琳都以章表书檄驰誉当时，曹操的军国书檄，多出两人手笔。他俩均不以诗名，然上述两诗却是乐府中的精品，不仅风格内容追逼汉乐民歌，艺术手法也都有创新。
“建安七子”中其余四人均无乐府诗流传下来，倒是并非当时文坛一流人物的繁钦、左延年、蔡琰却有传世佳作。
繁钦（?～218），字修伯，今河南禹县人。曾为曹操掌书记。左延年，生平不详。他俩在音乐方面都造诣颇深。繁钦曾与曹丕书信往来讨论乐府歌法。左延年史载其“妙于音”、“善郑声”（《三国志·魏志·杜夔传》），曹丕即帝位后，“复以新声被宠”（《晋书·乐志》）。两人各留下了一首乐府佳作。繁钦的《定情诗》用一痴情女子的口吻叙述自己从热恋到失恋的感情经历。“定情”两字，当由汉张衡《定情赋》而来，繁钦改赋为诗，主人公变男性为女性。诗的民歌风格极为浓厚，故有人疑其原为民间歌辞，经繁钦改作润饰而成。左延年的《秦女休行》则记叙一烈女手刃杀父仇人的故事。其本事大约取材于汉顺帝阳嘉年间，陈留郡外黄女子缑玉为父报仇之事。据袁宏《后汉纪》和杜预《女记》载，缑玉父为缑玉之夫的从母兄弟所杀，缑玉手刃仇敌，被婆家执送下狱，定死罪，幸申屠蟠上奏记相救，得减死一等（参见葛晓音《左延年〈秦女休行〉本事新探》）。左延年大约是宫廷乐师，写此歌曲是为了被诸管弦，以便传唱，故在情节方面颇加虚构，以增强诗的艺术效果。如诗最后写女休将处死之际，“两徒夹我，持刀刃五尺余。刀未下，朣胧击鼓赦书下”，极富于引人入胜的戏剧色彩。
蔡琰，生卒年不详，字文姬，是东汉著名学者蔡邕之女。董卓之乱时，乱军中被胡兵掳掠至南匈奴达十二年，后曹操用金璧将其赎回。《乐府诗集》琴曲歌辞收其《胡笳十八拍》一首。此诗通常都以为是后人伪托，至郭沫若力主其非伪作，赞同郭说者亦不乏其人，看来也难以遽下定论。但如果撇开真伪之见，《胡笳十八拍》确是一首感人至深的歌辞。全诗分十八段（拍），层层递进，反复咏唱，运用富有音乐节奏感的旋律和叙事、抒情、写景交织融合的艺术手法，倾诉了一个弱女子在战乱中蒙受的深重苦难。诗第十八拍云：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同，十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。”可见其音乐之美妙和形式之新颖，在乐府诗中别具一格。
（四）亦步亦趋的拟古之风：西晋文人乐府诗
自从建安诗人相继去世后，乐府诗坛上的慷慨之音也开始沉寂下去。正始年间，曹魏王朝大权旁落，司马懿父子积极准备篡夺政权。剪除宗室，诛杀异己，一时名流，纷纷受到株连。恐怖的环境，使得一些作家消极避世，诗歌内容趋于虚无高蹈；不满现实的诗人又常采用象征的手法寄情寓意，曲折隐晦，如阮籍的《咏怀》八十二首竟至“百代以下，难以猜测”（《文选·咏怀诗》李善注）。因而以明朗自然为特色的乐府诗就很少有人问津，直到西晋太康年间才又有一些作家振起，但时势所趋，面目较之汉魏时代已大有变异了。
太康诗坛虽然十分活跃，诗人们对乐府诗创作又作了新的探索，不过总的倾向是偏重拟古，讲究技巧。这同当时诗坛脱离现实、追求形式的风气是一致的。
西晋王朝仿效曹魏设立清商署。晋武帝也十分喜爱音乐，平定吴国后，随即把吴国声伎悉纳后宫，还令大臣荀勗指导乐官对清商乐作新的整理。汉代俗曲，也被正式列入“正声”的行列，成为朝廷雅歌。
西晋的拟古乐府，大致可分为两种。一是用古题叙古事，如傅玄《秋胡行》即咏秋胡戏妻，石崇《王明君》即叙昭君出塞，陆机《婕妤怨》就写秋扇见捐。一是用古题写古意，也就是完全袭用古题或古辞的原意，调换一些词汇，改变一些句式，敷衍成篇。这种刻意效颦之作，文字上或有可取之处，但内容都是捃拾古人余唾。文学贵在创新，而且这种创新必须深深地植根于现实生活的土壤之中。西晋乐府缺乏创新，这是它未见成功的重要原因。其间虽有“寓意古题，刺美见事”之作，但数量极少。
西晋乐府的重要作家有傅玄、张华和陆机。
傅玄（217～278），字休奕，北地泥阳（今陕西耀县东南）人。他在晋初诗人中年辈较高。他的诗乐府占了十之八九，《乐府诗集》共收其乐府达三十五题八十九首之多，是个“长于乐府而短于古诗”（沈德潜《古诗源》）的作家。六朝持有雅俗之见的诗论家对他颇为轻视，但他在西晋却是一位有成就的乐府高手。前面提到西晋乐府多古事古意之作，傅玄在这方面虽是始作俑者，但他确也有一些以古题写新意的诗篇，最著名的就是《豫章行·苦相篇》。这首诗跳出汉魏乐府常见的弃妇怨女的窠臼，从社会重男轻女的普遍心理着眼，揭示妇女遭受不幸的必然命运。诗中指出男子是“堕地自生神”，而女子“不为家所珍”，平时藏身深室，形同囚居；婚后所谓的夫妻琴瑟，也不过是女子一方的俯首听命而已。可谓别具只眼，显示出超人的卓识。
傅玄对妇女抱有较大的同情，他的乐府涉及妇女的题材也最多，而且最婉转动人，所以张溥称他“新温婉丽，善言儿女”（张溥《傅鹑觚集题辞》），如《怨歌行·朝时篇》、《明月篇》、《短歌行·长安高城》和《董逃行·历九秋篇》都是情韵兼胜之作。《董逃行·历九秋篇》篇幅比较长，从不同角度刻画女子忧惧色衰见弃的惨伤心理，笔触深入细腻；而“妾受命兮孤虚，男儿堕地称姝，女弱虽存若无”数句，更表达了和《豫章行·苦相篇》相同的观点。再如《短歌行·长安高城》“……昔君视我，如掌中珠。何意一朝，弃我沟渠。昔君与我，如影如形。何意一去，心如流星。昔君与我，两心相结。何意今日，忽然两绝。”用排比句式层层推进，渲染弃妇的怨恨，写得淋漓尽致，笔酣墨饱。他的几首吟咏男女情爱的作品也极富情致，如《车遥遥》篇写望着情人渐行渐远的车马，“愿为影兮随君身，君在阴兮影不见，君依光兮妾所愿”，希望如影随形地永远陪伴着心上人，设喻含蕴，为后世诗人所沿袭。这还是一首新题乐府，在拟古风气弥漫之际，就更觉可贵。此诗《乐府诗集》作梁车诗，但《艺文类聚》卷四二、《玉台新咏》卷九皆作傅玄诗，当作傅诗为是，《乐府诗集》误属。
傅玄的叙事诗有两首很值得我们注意。《墙上难为趋行》写一个富裕的“车马客”以颜色骄人，受到贫寒主人的教训：吕尚垂钓渭滨，颜回身居陋巷，但他们后来不是一为周之开国功臣，一为孔门圣贤?“苟富不知度”，纵有千驷之富，又怎比得上耿直清高之士呢?诗结尾处说彼此“屈伸各异势，穷达不同资”，真是气节铮铮!《秦女休行·庞氏有烈妇》更为著名，写庞烈妇为父报仇，杀人后投案自首，终于获赦。这一事件《后汉书》、《三国志》都有记载，也系真人真事，所以此诗乃是借古题而另咏故事。郭茂倩说傅玄此诗“亦言杀人报怨，以烈义称，与古辞义同而事异”。左延年诗咏女休，此诗咏庞烈妇，“义同而事异”，但“辞义高古，足乱东西京，乐府叙事，魏晋仅此二篇”（《诗薮·内编》卷一），在叙事艺术上都是很成功的。
比较起来，傅玄乐府诗语言不像同时代作家那样妍丽雕琢，而比较雄健质朴，部分作品也写得清丽婉转。其《拟四愁诗序》说：“昔张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也，聊拟而作之。”一般人认为“体小而俗”的形式，他偏敢尝试，因此他的乐府诗除采用当时作家普遍使用的五言外，也兼用人们已很少使用的四言、六言、七言、杂言，以及楚辞体。像《鸿雁生塞北行》那样一句五言一句六言交替变换、隔句用韵的有规则的杂言诗，更是他的创新。
张华（232～300），字茂先，范阳方城（今河北固安南）人。出身贫寒，少年时代曾一度牧羊为生，但他苦学不倦，终于“学业优博”、“朗瞻多通”（《晋书·张华传》）。后因阮籍的延誉，进入仕途，晋惠帝时秉执朝政达十余年，“虽当闇主（惠帝）虐后（贾后）之朝，而海内晏然，华之功也”（《晋书·张华传》），显示出他的政治才能。后被赵王伦和孙秀所害。
《乐府诗集》收张华乐府诗十二题二十九首，其中《晋中宫所歌》、《晋四厢乐歌》、《正德大豫舞歌》、《宴会歌》、《晋凯歌》都是应制朝享之作，大约是他任职太常时所制，殊无价值可言。其代表作当推《轻薄篇》。
西晋时期，腐败的生活气息弥漫泛滥于整个上层士族社会。豪门贵族的骄奢淫乱，可谓无奇不有。何曾“日食万钱，犹曰无下箸处”（《晋书·何曾传》），曾子劭“食必尽四方珍异，一日之供，以钱二万”（同上）。其他如王济、王恺、羊琇、石崇等，声色服用，皆无不穷极奢侈。更有甚者，有些贵族子弟还“相与为散发倮身之饮，对弄婢妾。逆之者伤好，非之者负讥”（《宋书·五行志》）。对此类丑恶的社会现象，庶族出身的张华是深为不满的。《轻薄篇》就是一首辛辣的讽刺诗。诗一开头就说“末世多轻薄，骄代好浮华。志意既放逸，资财亦丰奢”，以“末世”的“轻薄”、“放逸”和“骄代”的“浮华”、“丰奢”并提，已暗寓“骄代”即“末世”之意。然后极力形容穷奢极侈的“浮华”和声色宴乐的“轻薄”，最后提出诘问：“促促朝露期，荣乐遽几何?”又说“但畏执法吏，礼防且切磋”，这同其《游猎篇》结尾“游放使心狂，覆车难再履。伯阳为我诫，检迹投清轨”意思类近，都是表现了他对这种腐朽堕落生活的谴责。只可惜诗的语言风格“稍入轻绮”，骈语络绎，用典又多，削弱了讽刺的艺术力量。
张华的《壮士篇》也值得一提，其中描摹壮志的雄姿“长剑横九野，高冠拂玄穹。慷慨成素霓，啸吒起清风。震响骇八荒，奋威曜四戎。濯鳞沧海畔，驰骋大漠中”，颇有气概，寄寓了诗人为国效力的情志。钟嵘《诗品》谓张华诗“儿女情多，风云气少”，其实他的乐府诗还是颇有“风云之气”的。
陆机（261～303），字子衡，吴郡华亭（今上海松江县）人。出身江南高门贵族，祖父陆逊、父陆抗都是维系吴国安危的重臣。吴国灭亡，他闭户读书近十年之久，后偕同其弟陆云一起北上晋都洛阳，深受张华推重，成为太康文坛的领袖人物，世称“晋二俊”。
陆机在文学上既有实践，又有理论。他的《文赋》在文学批评史上有不朽的价值。他论诗强调缘情绮靡，遣词妍丽，发展了建安时代“诗赋欲丽”的观点。从《乐府诗集》所收其三十五首作品看，乐府诗语言也精雕细琢，讲究骈偶。如“凝冰结重涧，积雪被长峦。阴云兴岩侧，悲风鸣树端”（《苦寒行》）；“和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音”（《悲哉行》），表现出他在艺术上的创新精神和驾驭语言的能力。其名作《猛虎行·渴不饮盗泉水》尤其体现这方面的特色。全诗从汉《猛虎行》古辞“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖”化出，另翻波澜，写他在复杂的政治生涯中的感受，充满了俯仰由人、有愧平生抱负的苦闷。语言凝练，声调铿锵，在乐府中确是别具一格。
陆机乐府诗走的是曹植一路。这种风格的出现同艺术风格的消长变化有一定的联系，在当时很能一新人们的耳目，因此备受推崇。后世称赞他的也不乏其人。何焯说他“乐府诗沉着痛快，可以直追曹、王”（何焯《义门读书记》）；刘熙载甚至认为他“金石之音，风云之气，能令读者惊心动魄。虽子建诸乐府，且不得专美于前，它何论焉”（《艺概·诗概》）。但事实上他同曹植很有不同。曹植“以情纬文”，作品言之有物，文质彬彬，辉映多姿；陆机乐府虽然语言精美，但内容比较贫乏，而且多数作品一意奉古，“踵前人步伐，不能流露性情”（黄子云《野鸿诗的》）。陆机是西晋模拟诗风的代表人物，乐府诗主要是模拟古辞，缺乏新的内容。有些作品如《君子行》、《门有车马客行》，虽不能不说是有感而发，但这种感受又往往囿于个人荣瘁的小圈子，缺乏广阔的意境。《门有车马客行》以遗臣身份写亡国之痛，本是极有意义的，何况吴国的灭亡又是吴主孙皓一手促成，所以西晋名将羊祜力主早日伐吴，“若孙皓不幸而没，吴人更立令主，虽百万之众，长江未可越也”（《晋书·羊祜传》）。可是到了陆机笔下，仅以“天道信崇替”一句轻轻带过，归之天命，这样诗中所抒的悲慨就成了无源之水、无根之木。故而，陆机虽然执西晋诗坛的牛耳，其乐府创作的成就并不高。精雕细琢和文采藻饰，使作品达到珠圆玉润的完美艺术境界，并非全无裨益，但却不能掩盖内容的空洞贫乏；而这恰恰是陆机以及西晋不少诗人乐府诗的最大弱点。
四、乐府民歌的再度勃兴——《乐府诗集》中的东晋南北朝乐府诗
《乐府诗集》所收东晋南北朝乐府诗可分三类。一是流行于东晋南朝的清商新声歌辞，主要是吴声歌曲和西曲歌，其中相当部分即通常所说的南朝乐府民歌，见于《乐府诗集》清商曲辞。二是反映北朝社会生活的梁鼓角横吹曲辞，它虽为南朝梁乐府演唱，但实是北方民歌，见于《乐府诗集》横吹曲辞。三是其时文人用汉魏旧曲撰写之作，但除宋鲍照外，一般成就均不高，主要散见于相和、杂曲各曲调之后。自曹魏迄西晋，乐府不再采集民歌，故其时乐府诗清一色的全是文人作品。北朝乐府是否采集民歌虽史料阙载，但南朝乐府确已恢复采集民间俗曲，使民间歌辞又一次显露头角。
（一）南方都市男女的情歌：东晋南朝清商曲辞
从东吴时代起，一种带有南方色彩的民间歌曲开始流传。西晋以后，随着汉乐府俗曲日益雅化陈旧，人们逐渐把注意力转移到这些生气勃勃的民间歌曲上。从东晋起，面对南方民歌的迅猛发展，上层阶级开始大量采摭其声，和制其辞；或者另铸新曲，收集民间歌辞以配唱。这些新兴歌曲，就是《乐府诗集》收在清商曲辞中的吴声歌曲和西曲歌。
清商，本为汉魏旧乐，即汉魏乐府中的相和歌，至南朝已经没落衰亡。王僧虔曾在宋顺帝昇明二年的奏章中指出：
今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京洛相高，江左弥重。而情变所改，稍复零落，十数年间，亡者将半。自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。
又《南史·萧惠基传》也有一般人追逐新声，厌弃相和旧曲的记载：
自宋大明以来，声伎所尚多郑卫，而雅乐正声鲜有好者。
可见吴声、西曲的兴盛，以及当时它们尚被视作“郑卫”之音，尚未归入已升级为“雅乐正声”的清商旧曲。至北魏孝文帝“定淮、汉”，宣武帝“定寿春”，才“收其声伎，江左所传中原旧曲……及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商”（《魏书·乐志》）。此后隋唐相沿不改，遂成定制。郭茂倩《乐府诗集》为显示区别，把汉魏清商旧曲称为相和歌，而将这些新兴歌曲名为清商曲。
东晋南朝清商曲辞共分六类：吴声歌曲、西曲歌、神弦歌、江南弄、上云乐和雅歌。吴声、西曲歌辞大部分是采摭自民歌，也就是通常所说的南朝乐府民歌。神弦歌是专门祀神的乐歌。江南弄、上云乐、雅歌则是文人创制的新曲。
1．吴声歌曲和西曲歌
吴声歌曲和西曲歌是在江南民歌的基础上发展起来的，它们的名称各自标志着产生的地点。吴声歌曲产生于江南吴地，《乐府诗集》卷四四说：“自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业（今南京），吴声歌曲，起于此也”。主要流行于以当时首都建业为中心的地区。《乐府诗集》卷四七说：“西曲歌出于荆（今湖北江陵）、郢（今湖北宜昌）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）之间。”它产生于长江中部和汉水流域，“而其声节送和，与吴歌亦异，故因其方俗而谓之西曲云”。它们的产生、发展和繁荣，主要在东晋、宋、齐三代。其中吴声出现得略早，它最晚出的《读曲歌》相传为宋文帝时由民间谣曲演成，而这正是最早的西曲《石城乐》问世之时。吴声的曲调和歌辞也较西曲为多，但两者除“声节送和”有所不同外，形式和内容却很少差别。晚出的西曲歌显然受到吴声歌曲的重大影响。
吴声、西曲中歌辞最多的是“子夜”系统的歌曲。《乐府诗集》共收《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》等一百二十四首。其次，《读曲歌》有八十九首，《华山畿》二十五首，《懊侬歌》十四首。其余曲调，一般每曲只有几首歌辞。这些曲调，多数源自民间谣讴，如《子夜歌》、《华山畿》、《阿子歌》，等等。也有部分直接为上层贵族所创制，如《前溪歌》、《碧玉歌》、《桃叶歌》，等等。《乐府诗集》在每曲题解中对这些曲调的来源性质，大都有简要的说明。如吴声歌曲：
（1）《子夜歌》《乐府诗集》引《宋书·乐志》、《唐书·乐志》、《古今乐录》、《乐府解题》等书的资料，说明《子夜》是晋曲，“晋有女子名子夜，造此声”。后来的《子夜四时歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》和《子夜变歌》，都是由《子夜歌》变化而来。
（2）《上声歌》《乐府诗集》引《古今乐录》，说其是“因上声促柱得名”。
（3）《欢闻歌》《乐府诗集》引《古今乐录》指出，因此曲的送声为“欢闻不”三字，故以“欢闻”为曲名。
再如西曲歌：
（1）《石城乐》《乐府诗集》引《唐书·乐志》谓其系宋臧质所作，“石城在竟陵，质尝为竟陵郡，于城上眺瞩，见群少年歌谣通畅，因作此曲”。
（2）《三洲歌》《乐府诗集》引《古今乐录》、《唐书·乐志》两书，指出其乃“商人歌”，商人贾客“数游巴陵三江口往还，因共作此歌”。
（3）《寿阳乐》《乐府诗集》引《古今乐录》，谓是“宋南平穆王为豫州所作也”，其歌辞内容，大都“叙伤别望归之思”（按：南平穆王即刘铄）。
应该说明，《乐府诗集》中所说曲调何时产生，何种来源，仅是指该曲的创始而言；至于现存歌辞，则大部分已不是原始之作，即使是贵族阶级初创的乐曲，歌辞也未必全为他们所制，其中很有一些是被他们采撷修改过的民歌。
吴声、西曲绝大部分是热情洋溢的情歌，这同它们产生的地区和社会背景有关。长江下游和江汉流域，是当时全国最富庶的地区，“鱼盐杞梓之利，充仞八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下”（《宋书·孔季恭传论》）。南朝尽管内乱外患频仍，许多城市却呈现出畸形的繁荣。城市居民的生活比较优裕，思想也较少受到拘束，文化娱乐活动也比较活跃。《南史·循吏传》记载其时歌舞盛行的情况说：“凡百户之乡，都市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”这就为情歌的大量产生提供了客观条件。另外，乐府民歌同一般民歌不同，它们是经过上层阶级采摭选择的。吴声、西曲的内容如此集中，当同其时上层阶级的口味也密切相关。南朝上层阶级大都嗜情声色，“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺”（裴子野《宋略·乐志》）。宫廷帝王也蓄有专唱吴声、西曲的女伎（见《南史·徐勉传》）。在这种背景下发展起来的南朝乐府诗内容多男女之情岂不十分自然。
“那能闺中绣，独无怀春情?”多达四百余首的吴声、西曲歌辞，极其生动大胆地展现了爱情生活的种种场面，这里有真诚的爱慕：“没命成灰土，终不罢相怜”；有欢会的愉快：“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”；有离别的哀伤：“执手双泪落，何时见欢还”；有相见无期的忧叹：“明灯照空局，悠然未有期”。可谓无一不是绝妙的恋歌。但艳而不荡，唯见深情。难怪胡应麟要称赞它们“调存古质，至其用意之工，传情之婉，有唐人竭精殚力不能追步者”（《诗薮·内编》卷六）。在礼教的禁锢下，爱情成了最忌讳的东西。统治者纵情声色，不为罪过；而平民百姓却连自主爱恋的权利都被剥夺干净。因此，大胆热烈地歌唱爱情，也是对礼教的一种背叛。
但在当时，人们的爱情生活是很难圆满的。故吴声、西曲的相当部分歌辞都是倾诉离情别绪、相思之苦的。“仰头看明月，寄情千里光”，“想闻欢唤声，虚应空中诺”。此类歌辞，往往还涂上了一层凄苦的色彩，流露出焦灼、哀怨的情绪。如“别后涕流连，相思情悲满。忆子腹糜烂，肝肠尺寸断”，想念情人以至连肝肠都寸寸断裂，这一夸张，把悲哀之情发挥得更难以掩抑。
谴责情人薄幸，希冀专一的爱情，这两类歌辞在吴声、西曲中也有一定的数量。前者如“郎为傍人取，负侬非一事。摘（疑作篱）门不安横，无复相关意”（《子夜歌》）。门上没有门闩，自然不能关闭。诗借用谐音双关，责备情人对自己不再关心。后者如“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似”（《子夜四时歌》）。在爱情生活中，岁寒后凋、苍翠挺拔的松柏，仍然是人们最为激赏企求的啊!在那男尊女卑的时代，痴心女子负心汉的悲剧上演不绝。女子也只能用歌声来倾吐不幸和怨责薄情郎。读这类诗篇，我们会很自然地想起汉乐府《白头吟》的诗句：“愿得一心人，白头不相离”，对那些被损害的女子寄予更多的同情。
吴声、西曲有不少歌辞涉及商妇估客的生涯。江南是水乡泽国，建业、江陵等都市又是长江沿岸的大埠，“贡使商旅，方舟千计”（《宋书·五行志》），交通发达，商人估客往来其间。因而乐府民歌也颇多表现这方面内容。例如《懊侬歌》：“江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。”似乎在屈指计算里程，而亟盼早日到达目的地的焦虑心情已跃然纸上。西曲中这类作品较多，有些曲调还直接出自商贾之手，像前面已提到《三洲歌》就是“商客数游巴陵，三江口往还，因共作此歌”（《乐府诗集》卷四八引《古今乐录》）。不过，以商贾生涯为背景的歌辞，绝大部分仍然以表现爱情为主，描写商人同他们的情人间的种种情况。“商人重利轻别离”，经常外出追逐财利，因此，这些歌辞多数还是写女子的离愁别恨和相思情意。
吴声、西曲中的恋歌，在表现手法上大胆而不庸俗、直率而情思婉转，基本情调是健康的，但也夹杂一些浮艳轻薄之作。这是因为吴声、西曲是在统治者嗜好声乐的情况下发达的，它的歌辞经乐府机关选择配唱时，完全可能遭到随心所欲的改动，也有的甚至直接出自上层贵族之手。如《子夜歌》“恃爱如欲进”和“朝日照绮钱”两首，据《玉台新咏》可知是梁武帝萧衍所作，不可考知的当然还有。同时，城市居民本身有其庸俗的一面，因此在描写情爱时也会羼杂一些色情成分。至于像《寻阳乐》写迎新送旧，《夜度娘》写夜去晨归，则显然是写妓女生涯的。
吴声、西曲也有一些其他内容的歌辞，数量虽少却颇有意思。如《大子夜歌》两首，生动准确地表现了六朝民歌的特色。再如《采桑度》写采桑和养蚕的劳动情态，不过像这样直接描写劳动情景的作品，在其时乐府诗中是极为罕见的。
吴声歌辞和西曲歌辞的体制形式和艺术手法，也都很有独特之处。
第一，体制短小精悍
吴声、西曲歌辞体制短小，大多数是五言四句。今存近五百首歌辞中，例外的仅百余首，说明这确是它们共有的基本形式。魏晋以下是五言诗昌盛发达时期，吴声、西曲以五言为主是时代风气使然；而每首四句的短小体制，也很早就在南方流行了。据《世说新语·排调》记载，东吴孙皓投降晋朝后，一次晋武帝问他会不会唱南方人喜唱的《尔汝歌》，他随即举杯唱道：
昔与汝为邻，今与汝为臣。上汝一杯酒，令汝寿万春。
这种五言四句的短歌谣，在当时一定很流行，所以连北方的晋武帝都知道，东吴皇帝当然更娴熟擅长。吴声、西曲的形式，正是承袭了这类南方歌谣的特点。
第二，唱和赠答
吴声、西曲有部分歌辞是男女的唱和赠答，所谓“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”，你唱一首，我应一曲，比如下面两首《子夜歌》：
落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。
芳是香所为，冶容不敢当；天不夺人愿，故使侬见郎。
第一首是男赠，第二首是女答。西曲中也有女赠男答的情况，如《那呵滩》两首，“闻欢下扬州”是女子词，“篙折当更觅”是男子答。我们有理由推测，当时大多数江南民歌是采用这种一唱一和的赠答体的。这种男女赠答的形式，在我国南方歌谣中曾广泛地流行。当时一些诗人也有模仿这种体裁的，例如谢灵运的《东阳溪中赠答》、陈后主的《估客乐》等，直至唐代崔颢的《长干行》还是这样。吴声、西曲今存歌辞较多出于女性口吻，很可能由于年代久远，有所混淆佚失；另外，当时在宫廷中吴声、西曲都用女伎演唱，统治者专重女乐，采摭时有所选择，写作时故意模仿女子口吻，恐怕也是一个重要原因。
第三，风格缠绵婉转
吴声、西曲歌辞的风格特征是缠绵曲折，清丽婉转。这同它们主要写爱情生活，特别是写儿女们对爱情的执著和痴情是一致的。我们诵读这些诗篇，就仿佛听到了他们在花前月下、江畔舟头的喃喃私语，感受到他们热烈跳动的脉搏。像“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连暝不复曙，一年都一晓”（《读曲歌》），这种天真近乎痴傻的浪漫情调，正是吴声、西曲风格特色的所在。
所谓缠绵婉转，也是指情感热烈而又表达得细腻深刻、含蓄委婉。这里既有情感因素，又同艺术手法密切联系。比如：“春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时”（《作蚕丝》）。“何惜”两句感情极为强烈，然读来唯觉情深意婉，这恰是由于巧妙地把比喻（以春蚕自喻）和双关谐隐（以蚕丝之缠绵谐情思之缠绵）融合使用，并加以曲折含蓄的表达的结果。唐李商隐名句“春蚕到死丝方尽”显然就是从这两句化来。
第四，多用双关谐隐
双关谐隐，是吴声、西曲大量使用的修辞手段。它充分利用汉语同音字的特点，使一个词语中同时表达出两种不同的意思。如以“丝”谐“思”，以“藕”谐“偶”，以“莲”谐“怜”之类。此外，也利用多义词，如“黄蘖向春生，苦心随日长”中的“苦心”两字，字面上指黄蘖树的味苦的树干，实际上谐指思念情人的“苦心”。如果追溯渊源，双关谐隐语在汉魏乐府中已偶有出现，如《离歌》“裂之有余丝，吐之无还期”（按：此诗《乐府诗集》作《杂离歌》），朱嘉徵说：“余丝，隐余思。后石阙、莲子诸语本此”（《乐府广序》卷十三）。但在吴声、西曲中，一是大量使用，二是还结合比兴引喻，形成了严格的表述形式：“上句述其语，下句释其义”，两句一组，第一句先说一件事物（或行动），第二句再申明补足首句的意思，而双关语即在次句中出现。例如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，前句说浓密的雾气笼罩着水中的芙蓉，后句承上说只能隐隐约约见到莲花。而“见莲”即谐“见怜”，写女子对是否被爱捉摸不定。又如“石阙生口中，含碑不得语”，后句“含碑”谐“含悲”。再如“桐树生门前，出入见梧子”，后句“梧子”谐“吾子”（指情人）。这种表述法，后来就被称为“吴格”。它的大量使用，当系吴声、西曲是情调哀艳的情歌；反过来，它也使这些情歌缠绵婉转的风格更加突出。
此外，吴声、西曲的语言也很有特色。《大子夜歌》赞《子夜歌》说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。”特别指出其“慷慨吐清音，明转出天然”，“不知歌谣妙，声势由口心”。这也可以用来概括全部六朝乐府民歌的语言特点。当时文人诗歌语言精雕细琢，日趋骈俪，但乐府民歌却明白如话，通俗清丽，成为鲜明的对比。
2．神弦歌
除吴声、西曲外，神弦歌是南朝乐府中别具一格的民间歌辞。
神弦歌是“祭祀神祇，弦歌以娱神之曲”（王琦《李长吉歌诗汇解·神弦曲》注）。共计十一题，十八曲。根据歌辞中的一些地名如“白石”、“青溪”等考察，可知它们也产生于江南建业一带。《宋书·乐志》引何承天说：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”又《建康实录》卷四载甘露二年（266）冬十月，孙皓迎父丧，“使丞相陆凯奉牲祭于近郊，后主于金城门外露宿……翌日拜庙荐祭，欷歔悲感。此至七月三祭，倡伎昼夜娱乐”。孙皓迎父丧的仪式，显然充满了巫觋的气氛，故孙吴时代即以《神弦》用于宗庙应是十分可能的。不过其歌辞是否即是现今所存的，却也无法证明了。
中国南方一直有信巫好祀的风气。王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”（《楚辞章句》）。汉魏时代，风气依然，《后汉书·第五伦传》载：“会稽俗多淫祠，好卜筮。民常以牛祭神，百姓财产，以之困匮。”至六朝时期，宗教流行，人们的迷信观念也特别浓厚。史称扬州“其俗信鬼神，好淫祀”（《隋书·地理志》）；刘宋周朗曾上书指斥当时的淫祀说：“忆鬼道惑众，妖巫破俗，触木而言怪者不可数，寓采而称神者非可算”（《宋书·周朗传》）。祀神时少不了有弦歌伴随，《神弦歌》就是在这种环境下产生的巫觋祀神的乐曲。十一题十八曲很可能是一整套娱神歌。第一曲《宿阿曲》说“真官会来下”，是在迎神。然后，道君、圣郎、娇女、白石郎、青溪小姑都陆续被请来，一一祭奠完毕后，歌《同生曲》以送神。其性质比较接近于楚辞中的《九歌》。不过，《九歌》祭祀的是东皇、云神、司命、河伯等天地山川的赫赫威灵，《神弦歌》所祀的只是一些地方性的鬼神。如《宿阿曲》：“苏林开天门，赵尊闭地户，神灵亦道同真官今来下。”其中苏林是一位著名的神仙，《云笈七签》卷一○四载其事迹甚详，他以汉元帝神爵二年“被玄洲召，为真命上卿”，居住天上，“开天门”或是其职责。赵尊，也是道教中的一位神仙。据《魏书·释老志》载：“洪正真尊，姓赵名道隐，以殷时得道，牧土之师也。”赵尊既然为“牧土之师”，“闭地户”当属其掌管。天门既开，地户亦闭，天上的“真官”便都下来赴祭。其他如“道君”“圣郎”“娇女”“白石郎”“青溪小姑”等等，从这些名号，我们也可约略推知他们的身份和地位。
神弦歌部分歌辞写得颇有意致，饶有情趣。如“走马上前阪，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿”（《明下童曲》），“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌”（《采莲童曲》），“东湖扶（按：疑作拔）菰童，西湖采菱芰。不持歌作乐，为持解愁思”（《采莲童曲》）。虽然是祀神之曲，依然有浓厚的生活气息。有几首可能还杂有人鬼恋爱，如《白石郎曲》第二首和《青溪小姑曲》。这两首短歌，虽然语焉不详，然“郎艳独绝，世无其二”，赞叹之中蕴含爱悦之意；“小姑所居，独处无郎”，不就像是在委婉地挑逗求爱吗?李商隐的爱情名句“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”，即是由此化出。朱乾《乐府正义》说《白石郎曲》“女悦男鬼”，《青溪小姑曲》“男悦女鬼”，联系六朝笔记中经常写到的这些神鬼与民间男女的恋爱故事（“青溪小姑”尤多，《幽明录》、《搜神后记》、《续齐谐记》等均有记载），这样说不是没有根据的。附带提一下，神弦歌的形式比较多样，句式参差，三言、四言、五言、六言各种句式都有，不像吴声、西曲那样大都是五言四句，这也是神弦歌中的一个特点吧！
3．江南弄、上云乐和雅歌
吴声、西曲主要是民间俗曲，而江南弄、上云乐系上层阶级创制，是梁武帝萧衍及其臣下根据旧有乐曲改制成的新声。《通典》卷一四五说：“梁有吴安泰善歌，后为乐令，精解音律，初改四（按：当作‘西’）曲，别为（按：‘为’字据文意添入）江南上云乐。内人王金珠善歌吴声、四（按：当作‘西’）曲，又制江南歌，当时妙绝。令斯宣达选乐府少年好手进内习学。”可见梁武帝制作这些新歌，实借助于当时乐人吴安泰、王金珠等人的努力。
梁武帝江南弄共七曲：《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，和吴声、西曲一样都是情歌。上云乐亦七曲：《凤台曲》、《桐柏曲》、《方丈曲》、《方诸曲》、《玉龟曲》、《金丹曲》、《金陵曲》，从题目也可知其是讲道教神仙之事。江南弄、上云乐的内容都缺乏有价值的新意，但其形式确有几点值得注意。
一是《乐府诗集》引《古今乐录》、《通典》都强调江南弄、上云乐系改制西曲而成，今考江南弄七曲中的《江南弄》及上云乐中的《方诸曲》，其和声都根据西曲《三洲曲》而来。《古今乐录》说：“《江南弄》，《三洲》韵和云‘阳春路，娉婷出绮罗’。”又说：“《方诸曲》，《三洲》韵和云‘方诸上可怜，欢乐长相思’”（《乐府诗集》卷五十引）。《三洲曲》的和声，特别曲折婉媚，江南弄、上云乐继承了这一优点。
二是江南弄和上云乐都是杂言诗，节奏富有变化。尤其是江南弄七曲的句法全是七、七、七、三、三、三、三言，其第四句与第三句末三字同，在修辞上采用了上下递接互相复叠的格式。试举一例，如《采莲曲》：
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲归。
江南弄的这一特点，很可能受到当时杂舞曲辞《拂舞歌·淮南王曲》及《杯盘舞歌》的影响，江南弄也是舞曲，两者之间发生联系是很自然的。
三是江南弄、上云乐显然受到外国音乐的影响。《古今乐录》说：“梁天监十一年，武帝敕法云改《懊侬歌》为《相思曲》。”又说：“《三洲歌》，旧辞云‘啼将别共来’。梁天监十一年武帝敕法云改‘啼将别’为‘欢将乐’。故歌和云：‘三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐共来，长相思’。”梁武帝改西曲制江南弄、上云乐，也是天监十一年事。《三洲歌》新辞的和声声调特别曲折，就是法云改制的功绩，而梁武帝正是在法云改制的基础上再创新曲的。法云是谙熟梵音的沙门，梁武帝本人又极崇信佛法，我们可以推知江南弄、上云乐必定受到印度及西域音乐的影响。据《隋书·乐志》：“梁三朝第四十四，设寺子导、安息、孔雀、凤皇、文鹿、胡舞、登连、上云乐、歌舞伎。”将胡舞与上云乐连在一起演唱，也显示出上云乐与外国歌舞关系密切。
综上所述，可见江南弄、上云乐在当时乐府中是一种新颖的创制，它采撷了吴声、西曲、杂舞曲及外国音乐的优点，因而成为声调曲折、句法参差的新声。但它们的出现，毕竟说明吴声、西曲的雅化，兆示着清商新声的衰老。至于雅歌，系梁代君臣对酒设乐、宾主规诫的庙堂之作。共五曲，每曲四言十二句。文辞典雅，效《诗经》雅颂体，风格与其他各类迥然不同，《旧唐书·音乐志》称其“辞典而音雅”，这种正统的评价正说明其已完全失去了清商俗曲新鲜活泼的特点，成为僵死的庙堂文学。
最后，我们还应该提一下被《乐府诗集》收在杂曲歌辞的两首南朝乐府诗《长干曲》和《西洲曲》。《长干曲》一名《长干行》，长干，是建业（今南京市）里巷名，在今南京市南。诗云：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”描绘出一幅生动形象的水乡风景图。此歌形式同吴声、西曲，产地也在吴地，当是一首当地民歌，大约没有被采入吴声歌曲。
《西洲曲》，《乐府诗集》作“古辞”，但《玉台新咏》题名江淹，明清人又有归属梁武帝的，其著作权恐怕难以考订了。此诗是南朝乐府中艺术上最成熟的作品。诗的风格和吴声、西曲没有不同。据温庭筠“西洲风日好，遥见武昌楼”句，可以知道它正产生于西曲流行处。全诗长三十二句，体制有别于一般的吴声、西曲，然而，吴声、西曲虽每首仅四句，但每个曲调都有几首，甚至几十首歌辞，那么，我们为何不可视其为若干短章的组合呢?它应是诗人在吴声、西曲原有体制基础上的改造和提高。
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