《西洲曲》细致入微地刻画了一个少女对情人的不断思念，把少女的一往深情同自然界的景移物换紧密结合起来，形成一种情景交融的艺术境界。少女娇雅可爱的模样，焦灼急切的情怀，都写得细腻传神，呼之欲出。再加上“接字”和“钩句”的反复使用，形成了“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”（沈德潜《古诗源》）的特色，耐人诵读。陈祚明称它是“言情之绝唱”（《采菽堂古诗选》），就是指这种景语情语浑然一体的优美艺术境界。
（二）北方下层民众的呐喊：梁鼓角横吹曲辞
西晋末年，接连不断的战争和残酷的民族压迫，使社会经济遭到破坏，魏晋以来繁荣活跃的文坛也顿时呈现一片萧索的景象。“章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂寥于世。”（《北史·文苑传序》）直接为政治军事服务的实用文字十分发达，诗赋之类的文学作品则冷冷清清。但是，这个时期的乐府民歌却如奇葩独放，与南朝乐府民歌交相辉映。
北朝的乐府民歌，主要保存在《乐府诗集》横吹曲辞的梁鼓角横吹曲中。横吹曲，在汉代也属鼓吹曲，后来分为两部，“有箫笳者为鼓吹，用之朝会道路”；“有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者也”（《乐府诗集》卷二一）。应用于军中的横吹曲，声调要求雄伟悲壮，它们通常都采用西北民族的乐曲。汉代的横吹曲，相传是由张骞从西域传入，可惜没有歌辞流传下来。《乐府诗集》横吹曲辞虽也收了不少汉代横吹曲曲调，如《陇头》、《出塞》、《关山月》，等等，但其歌辞几乎全是南朝、唐人的拟作。政治军事上激烈对峙的南北朝，文化方面仍在互相渗透。南方的吴声、西曲在北魏时已传往北方，成为拓跋贵族赏心悦目的娱乐品。北方的乐歌，从东晋起也陆续传入南朝。梁鼓角横吹曲就是为梁朝乐府采摭并演唱的部分北方乐歌。《乐府诗集》共收二十一曲，六十余首。
北方虽然长期兵荒马乱，但魏道武帝（398～409年在位）时已设立乐府，“兼奏赵、齐、秦、吴之音，五方殊俗之曲”（《魏书·乐志》）。北魏统一北方后，又扩大了乐府的规模。今存北朝乐歌大部分是民间歌辞，说明当时乐府很可能是广采风谣的。
北朝乐歌历史上曾有“北歌”一名。《旧唐书·音乐志》说：“魏乐府始有北歌。”又说：“梁有《巨鹿公主》歌辞，似是姚苌时歌辞，华音与北歌不同。”显然，所谓“北歌”最初系专指用西北民族语言歌唱的乐歌。北朝是少数民族政权，其地域胡汉杂居，其语言胡汉杂用，乐府自然地兼有用胡语和汉语歌唱的不同民族的歌辞。大致说来，北魏孝文帝（471～499年在位）崇尚华风之前，乐府多用胡语演唱；后来孝文帝大力推行拓跋贵族和汉族同化的政策，甚至下诏“不得以北俗之语言于朝廷”，违抗者给以免职处分，从此乐府歌曲就多用汉语了。梁鼓角横吹曲颇多鲜卑民歌，这同鲜卑族在北方统治最长有关。其中相当部分的歌辞应是胡语歌曲，后来译成汉语，如上面提到的《巨鹿公主》即是一例。又如《折杨柳歌》云：“我是虏家儿，不解汉儿歌。”更表明此歌不仅操的是胡语，连歌者无疑也是个胡儿了。
古代中国北方民风刚强慓悍，如今再加上以游牧生活为主的西北民族的风俗习惯、性格气质，因而鼓角横吹曲辞一扫吴侬婉媚软语，以豪迈雄放的气概引吭高歌，展现出北方人民生活的千姿百态和特殊情调。它们的内容大略可分为战争、社会生活、风土习俗和爱情四类。
（1）关于战争作为军乐的鼓角横吹曲辞，原来当以叙述战争为主要内容。《古今乐录》说它“多叙慕容垂及姚苌时战阵之事”（《乐府诗集》卷二十五引）。慕容垂、姚泓时代，正是淝水战役后北方再度分裂、战争又趋激烈的时期。今存歌辞描述战争的已经不多，但从中仍能看出当时战争的残酷和民众的厌战情绪。如《慕容垂歌》三首，是苻秦军嘲笑慕容垂败于晋军所作。其第一首说：“慕容攀墙视，吴军无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉。”措辞颇诙谐，然“枉杀”一句，可见得各族军队混战之际，汉族民众无辜罹祸的惨况。再如《企喻歌》“男儿可怜虫”、《隔谷歌》“兄在城中弟在外”等，都反映了战争的频繁和酷烈。“男儿可怜虫”一章，或说是苻融所作。苻融，后秦苻坚之弟，著名骁将。以勇猛之士而发此悲怆之歌，可推想残酷的战争投向一般人们心理上的阴影有多么浓重!
著名的《木兰诗》也是取材于战争的，但侧重在歌颂战争中的英雄人物。《木兰诗》是梁鼓角横吹曲中独有的篇幅较长的叙事歌诗，也是北朝乐府中最突出的作品。它和汉乐府《焦仲卿妻》一起，堪称乐府诗中的“双璧”。《焦仲卿妻》写哀婉感人的爱情悲剧，而《木兰诗》则是一曲传奇式的女性英雄的赞歌。诗用极为生动活泼、引人入胜的笔墨，塑造了一个机智、勇敢、善良、淳朴的女性形象：她代父从军，转战十年建立功勋，最终又毅然辞谢高官厚爵，返乡重叙家人天伦之乐。诗的民歌色彩十分浓厚，语调朴质俚俗，读来琅琅上口，使人百读不厌。范文澜先生说：“北朝有《木兰诗》一篇，足够压倒南北两朝全部士族诗人。”就家喻户晓、传诵之广而言，在乐府诗中堪称首屈一指。
关于《木兰诗》的创作年代，前人曾有讨论，主要有北朝和唐代两种说法。另外，古代又有传说为曹植所作者，这自然不可信。现在文学史家大多赞同它是北朝的作品，最有力的证据是它被记录于陈释智匠的《古今乐录》中，而《古今乐录》是智匠于陈光大二年（568）撰录的。北朝民风强悍，连女子也不例外。《李波小妹歌》写道：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢?”（《北史·李安世传》）这个李雍容骑马快如飞蓬，左右张弓，发必中的，技艺精强，说明能骑惯射在北朝女子中确实不乏其人。《木兰诗》出现于这一时代不仅可能，而且是十分自然的。
（2）关于社会生活梁鼓角横吹曲辞反映人们日常生活的歌辞较多，着重展现北朝下层民众的生活状况，特别是他们的痛苦和悲哀。其中贫穷无靠之苦，“老女不嫁”之悲和羁旅流离之痛三者尤为集中。
其一，贫穷无靠之苦。如《幽州马客吟》“快马常苦瘦”、《琅琊王歌》“东山看西水”、《隔谷歌》“兄为俘虏受困辱”等都是写贫穷无靠之苦的。北方自然条件较差，而且常年兵祸连绵，民众的生活无不陷入饥寒困厄。像这三首歌辞，分别写勤劳的穷汉、伶仃的孤儿和战争中的俘虏，他们身份各异，遭遇也不同，但都是北朝社会低层的“贱民”，都在为生存而挣扎。“有钱始作人”，传达了他们不平的呼声。
其二，“老女不嫁”之悲。这方面的歌辞也不少。“老女不嫁”，是北朝特有的社会矛盾。在人口急剧减少，丁壮大都临阵作战，或者已经战死沙场的情况下，妇女已成了可贵的劳动力。“阿婆许嫁女，今年无消息”，那些年龄已大尚待字闺中的女子只好自怨自叹，用歌声来抒写愁怨；而像《地驱乐歌》“驱羊入谷”、《捉搦歌》“粟谷难舂付石臼”两首，更充满了愤激。后一首说“老女不嫁只生口”，生口者，奴隶也。让女子出嫁，岂非白白地将劳动力送人?一语道破了个中奥秘，感情是何等沉痛。
其三，羁旅流离之痛。“下马吹长笛，愁杀行客心”，一些反映羁愁旅思的歌辞，是鼓角横吹曲中最感人的。北方各族的贵族集团为了掠取兵源和劳动力，曾一再用武力大规模的迁移民众。后赵将领石聪“虏寿春二万户以归”（《通鉴·晋纪》），石勒“徙氐、羌十五万落于冀州”（《晋书·载记》），“徙秦州三万户于安定”（《太平御览》引《十六国春秋》），姚苌“徙安定五千余户于长安”（《晋书·载记》）。类此记载，史不绝书。由于这类歌辞是在士卒远征、民众大量流离的背景下产生的，故而较一般的怀乡之作更加凄苦。如《紫骝马歌》“高高山头树”以风吹叶落喻一去千里的远徙，写得十分沉痛。《陇头歌》三首和《陇头流水歌》三首写得尤为悲恻。古代长安一带的秦川，原是富庶繁盛之地。但永嘉之后，首罹战祸。先是匈奴族刘曜进掠长安关中诸郡，结果“百姓饥馑，白骨蔽野，百无一存”（《晋书·贾疋传》），继而又遭鲜卑族慕容冲纵兵暴掠，“士民流散，道路断绝，千里无烟”（《通鉴·晋纪》），在这种情况下，流离奔走于崇山峻岭间的人们，遥望故乡，惨伤的心情不难理解。“遥望秦川，心肝断绝”，北方民众性格豪爽，但诗旨悲苦若此，可知这些诗出于劫后幸存者手笔的可能性是很大的。
（3）关于民俗风土梁鼓角横吹曲辞具有鲜明的北方地域色彩，诸如“上马不捉鞭，反拗杨柳枝”（《折杨柳枝歌》）、“可怜白鼻，相将入酒家”（《高阳乐人歌》），比起南朝歌辞，艺术情调大有不同。最突出的有两个方面。一是北朝人民的尚武精神。西北民族擅长骑射，慓悍强健，崇尚武勇是北朝一时风气。像“新买五尺刀，悬着中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女”（《琅琊王歌》），这种“不爱佳人爱宝刀”的性格，是在南方乐歌中所未见的。又如《折杨柳歌》“跋黄尘下，然后别雄雌”，《企喻歌》“鹞子经天飞，群雀两相波”，健儿快马，奔逸绝尘；鹞子冲天，群雀分飞，都是以雄武自夸之词，突出男子以豪勇为荣的心理。二是北方的自然风光。梁鼓角横吹曲对北方的风土较少正面描写，但也出现了“羊肠九回”（《陇头流水歌》）的陇坂，“下有流泉彻骨冷”的“华阴山头百丈井”（《捉搦歌》）等自然景物，以及“驱羊入谷，白羊在前”（《地驱乐歌》）、“放马大泽中，草好马著膘”（《企喻歌》）等风俗画面。
（4）关于爱情梁鼓角横吹曲中也有一些情歌，但同南方民歌中小儿女在春花秋月下卿卿我我的软语细言大异其趣，而另具一种质朴直率的风味。如《折杨柳枝歌》“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱”，似是对母亲委婉的讽劝，又是盼望出嫁心情的流露。这类话，南方少女是羞于出口的，而这里却说得相当直露。再如《捉搦歌》“谁家女子能行步”，写男子求婚，理由是天生男女就是为了成双结对，所以我们应该相伴终老。乍看之下，此话岂不唐突，然而细加品味，一个充满自信、憨厚粗犷的北方男子汉的形象就浮现出来了。鼓角横吹曲中也有几首情调比较温婉的恋歌，如《黄淡思歌》“心中不能言”、《折杨柳歌》“腹中愁不乐”，颇蕴藉有致，带有南方民歌浪漫色彩，但又不完全相同，歌辞中“腹有车轮旋”的比喻，“愿作郎马鞭”的痴想，明显带有北方器物的特征。以刚健之笔抒温柔之情，于爽健之中寓缠绵之致，在情歌中倒也别具一格。
综上所述，我们可以知道，梁鼓角横吹曲辞的内容风格，与吴声、西曲歌辞显著不同。吴声、西曲专写男女相思，倾吐的是缠绵婉约的柔情。鼓角横吹曲的视野就广阔得多，贫富对立、土俗民风、战争惨景、英勇行为以及男女爱情均多有涉及，老女寡妇、孤儿穷汉、背井离乡的游子、屈辱的战俘和骑马称雄的健儿，种种人物也都在诗中出现。歌辞抒写了他们的生活和思想，抒发出一种悲慨激愤的情绪。两者虽都是来自民间的歌辞，但北歌的作者显然属于比南歌作者更低的阶层，因而歌辞也更富于现实感。沈德潜《说诗晬语》说它“犹汉魏人遗响”，其内容与汉魏乐府确有更多的相通之处。
和吴声、西曲的细腻委婉相反，鼓角横吹曲辞风格直率粗犷，质朴的语言带有俚俗粗野的气息。南歌中常用的谐音双关，在鼓角横吹曲中几乎绝迹。这种隐约其辞的表现手段，跟北歌毫不遮掩的口吻是很不相称的。吴声、西曲同鼓角横吹曲的声调差别最突出：“梁陈尽吴楚之声，周齐皆胡虏之音”（《唐太乐令壁记序》），一为侑酒佐饮的女乐，一为军中马上的武乐。声调的差异，也是造成它们内容风格不同的重要原因。
但是，梁鼓角横吹曲辞的形式却同吴声、西曲比较接近。除《木兰诗》外，也都是短小的抒情诗，五言四句的最多。南北朝同是五言诗昌盛时期，北歌在由北入南时又可能经过南朝作家、乐工的润色，因此其体制类近吴声、西曲。不过，吴声、西曲的五言三句、五句和六句，为梁鼓角横吹曲所无；反之，横吹曲的七言二句、四句体，也不见于吴声、西曲。
这里还应该提一下，北朝乐府民歌除梁鼓角横吹曲之外，在杂曲歌辞、杂歌谣辞中也收有少量篇章。其中值得注意的是杂歌谣辞中的《陇上歌》和《敕勒歌》。
《陇上歌》是北方陇上人民悼念因抗击匈奴而牺牲的晋都尉陈安的哀歌。陈安一度反复于晋和前赵刘曜之间，古人的评价颇有分歧，但他最后坚持反抗刘曜，不屈而死，饱受匈奴贵族欺凌的汉族民众还是怀念他的，“及其死，陇上歌之”（《晋书·载记》）。此歌先赞扬他爱护部下，继而描写他武艺出众，最后伤他兵败被害，笔墨简练而生动。此歌《乐府诗集》虽归入杂歌谣辞，然据《晋书·载记》说，刘曜“闻而嘉伤，命乐府歌之”，当时已被采入乐府，故应归入杂曲歌辞为妥。
《敕勒歌》，据《乐府诗集》所引《乐府广题》，北齐高欢进攻周玉壁（今山西稷县西南），士卒死者十之四五，高欢忧虑交加而病倒。为了安抚军心，“悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》”，以期振奋军心。斛律金是朔州敕勒部族的酋长，他所唱的《敕勒歌》是当地民歌，只有短短二十七字，勾勒出了一幅苍茫壮阔的北方草原风光，而穹庐、牛羊等物，更烘托出游牧生活的特殊情调，真像一幅情景交融的民俗风景画。《乐府广题》又说它“本鲜卑语，易为齐言”，诗的句式长短参差不齐，很可能翻译时保存了原来的面貌。
（三）雅化和衰落：南朝文人乐府诗
前面已提到，北朝文人的乐府诗创作极其冷清，偶有作者也极少佳作。值得一提的有卢思道（535～586），范阳琢（今河北琢县）人，生活于北朝后期至隋初。少聪慧。北齐文宣帝崩，朝士各作挽歌十首，卢被朝廷选中八首，人称“八米卢郎”。曾任给事黄门侍郎，故世称“卢黄门”。隋初官至散骑侍郎。思道为其时诗文大家。所作《劳生论》，刻画士人世态炎凉之状，颇为传神，“隋文压卷，端推此篇”（钱钟书《管锥编》）。唐卢照邻评其诗谓“北方重浊，独卢黄门往往高飞”（《南阳公集序》），对其诗独加推重。诗散佚较多，但“篇章虽寡，而明艳可观”（胡应麟《诗薮》）。尤长于乐府歌行，“发音刚劲，嗣建安之逸响”（刘师培《南北学派不同论》）。《乐府诗集》收其作十一首，其中七言乐府《从军行》最被传诵，对唐代边塞诗颇有影响。
南朝文人乐府诗作家作品不算少，但内容风格却也萎靡不振。南朝前期，大都是旧调重弹，内容缺乏新意。当时也有一些杰出的诗人，如陶渊明、谢灵运等，但陶渊明专注于田园，除“固神到之笔也”（陈祚明《采菽堂古诗选》）的《挽歌》三首外，几乎未曾问津于乐府；谢灵运大力模山范水，虽写乐府而未称当行。后期的梁陈时代，在宫体诗狂澜的波及下，文人乐府更伤于轻靡，格卑者更流于轻佻淫亵，汉魏风骨，丧失殆尽。连汉魏旧题，也被用来大写艳情。如汉《妇病行》，本来主题富于社会意义。但到了“狎客”江总笔下，竟成了一个“风流挟琴妇”的弄姿作态。不过，当时也有少数作家、作品在乐府诗领域显示出一些特色，如吴迈远、谢朓、吴均和庾信等人。
吴迈远（？～474），年岁、籍贯均不详。南朝宋人。曾官奉朝请。《南史·檀超传》载其“好为篇章”，“每作诗，得称意语，辄掷地呼曰：‘曹子建何足数哉！’”可见其自负。工诗，长于乐府。《乐府诗集》收其作品九首。钟嵘称其“善于风人赠答（男女赠答） ”（《诗品》），风格颇为清丽婉转。陈祚明谓其“稍有远情”，“然无全首”（《采菽堂古诗选》），虽弱于谋章结篇而擅长抒情。
谢朓（464～499），字玄晖，南朝齐陈郡阳夏（今河南太康）人。少有才名。建武二年（495）任宣城大守，故后世称“谢宣城”。其山水名作，多作于此时。齐废帝东昏侯即位，因拒绝参与始安王萧遥光篡位之谋，被诬下狱死。年仅三十六岁。朓为当时“永明体”代表作家。诗名卓著，与同族谢灵运先后媲美，世称“小谢”。梁武帝极重其诗，至云：“三日不读谢诗，便觉口臭。”（《本事诗》）梁简文帝称之为“文章之冠冕，述作之楷模”（《与湘东王书》），堪称齐、梁诗坛的“首杰”（陈祚明《采菽堂古诗选》）。其诗善写山水景物，风格清峻，声律谐协，尤长于五言诗，严羽称其诗“已有全篇似唐人者”（《沧浪诗话》）。《乐府诗集》收其作品十二题二十九首，他运用当时已有格律倾向的新体诗写乐府，情味隽永，言简意丰。
吴均（469～520），字叔庠。南朝齐梁间吴兴故彰（今浙江安吉）人。家世寒贱，少任侠，曾从军。好学善文，为沈约所称赏。曾任扬州刺史、建安王萧伟记室、奉朝请等职。《南史》本传称其“文体清拔，有古气，好事者或效之，谓为‘吴均体’”。诗风比较质朴，不为巧丽，其中宣泄牢愁及描写边城诸作较有特色。《乐府诗集》收其作品三十二首。其乐府名作《行路难》，揭露贵族骄奢生活，寄寓兴亡之感，颇为人称道。
庾信（513～581），字子山，祖籍南阳新野（今河南新野），晋末永嘉之乱，迁居江陵。幼聪敏，年十五为梁昭明太子东宫侍读。及简文帝萧纲为太子，任东宫学士。后梁元帝萧绎立于江陵，除御史中丞。不久，出使西魏（都长安）。时值西魏攻陷江陵，杀元帝，信遂被羁留长安。先后在西魏、北周任职，官至骡骑大将军、开府仪同乒司，故后世称“庾开府”。庾信本梁“宫体”诗重要作家，与徐陵并称“徐庾”。入魏后，遭国破家亡之痛，诗风丕变，“暮年诗赋”中的乐府诗，多写乡关之思和羁拘屈身之悲。《乐府诗集》收其作品十九题七十九首。刘熙载谓其“《燕歌行》开唐初七古，《乌夜啼》开唐七律”（《艺概·诗概》），其乐府诗形式亦颇启迪后人。
值得一提的还有梁武帝萧衍及其子萧纲。萧衍在位四十八年，颇勤于朝政。然中年佞佛，耗资无度。晚年日趋昏庸。太清三年（549），侯景叛，攻破建康，衍被囚饿死。萧衍及其子萧统、萧纲皆爱好文学，人们常以曹操父子为比。其审美趣味偏好于民间文学，故所作乐府颇富民歌风味。曾仿制吴声、西曲凡数十首，缠绵温婉，几可乱真。其他乐府诗亦古雅流丽，是一个颇具文艺天赋的皇帝。萧纲即梁简文帝。继立为太子前后，与徐摛、庾肩吾等文士大量创作以姬人倡女为描写对象的诗作，时人称为“宫体”。其论诗主张“立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。其诗描绘细腻，语言清丽，“思入微茫，巧穷变态”（陈祚明《采菽堂古诗选》），然亦有“舍意问辞，因辞觅态，阙深造之旨，漓穆如之风”（同上）之弊。所作乐府，亦复如此。然亦有部分边塞题材之作，气度雄壮，开唐人先河。
其他如柳恽（465～517）的《江南曲》、何逊（472？～519）的《铜雀妓》、沈炯（502～560）的《长安少年行》都是乐府名作。
但是，以上作家、作品毕竟是少数，其成就也颇有局限，终究敌不过一时风气。
在南朝致力于乐府而又成就卓著的，唯有鲍照。他高步驰骋于乐府诗坛，犹如“高鸿决汉，孤鹘破霜”（郑厚《艺圃折中》），唱出了慷慨之音，雄浑之调。
鲍照（?～466），字明远，东海（会山东）人。家世和生平事迹流传下来的不多，梁代钟嵘已叹其“才秀人微，故取湮当代”（《诗品》）。他大约原是北方世家，而在永嘉大乱之际南迁，终于沦为寒门的下层人士。他有强烈的入世进取精神，《南史》本传说他“尝谒义庆，未见知，欲贡诗言志。人止之曰：‘郎位尚卑，不可轻忤大王。’照勃然曰：‘千载上有英才异士沈没而不闻者，安可数哉!大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌与燕雀相随乎?’”这段贡诗言志的记载，是他意欲有所作为的人生态度的极好证明。可是，在以门阀取士的时代，尽管他才华卓越，只因出身微贱，最终还是遭到压抑。他最后仅做到临海王刘子顼的参军，不久又在统治者的内讧中被乱兵杀害，结束了悲剧性的一生。但是，正由于“家世贫贱”（虞炎《鲍照集序》），使他能接触到广阔的社会生活，对统治集团的腐朽获得足够的认识，从而摆脱当时不良诗风的影响，成为南朝“乐府第一手”（钟惺《古诗归》卷十二）。
《乐府诗集》收鲍照乐府诗三十七首，主要见于相和歌辞、杂曲歌辞，也有少数几篇见于横吹曲辞、杂歌谣辞、清商曲辞。鲍照虽处在吴声、西曲的流行时期，但其乐府诗受南方民族的影响不深，多数采用汉魏旧题，自出新意，集中表达了下层人士的愤激不平。如《代贫贱愁苦行》，从各个角度，反复描绘贫贱者的悲哀痛苦：他年纪轻轻，却已愁得双鬓花白；亲友与他断绝往来，他也羞于见人，抬不起头。无论怎样挣扎求生，最终还是逃脱不了转死沟洫的下场。诗末两句“以此穷百年，不如还窀穸”，表示出极端的愤慨。陈祚明说此诗“运语极拙，述情颇尽”（陈祚明《采菽堂古诗选》），虽质朴无华，却写得淋漓尽致。又如《代东武吟行》叙述一位下级军官的悲惨经历。他出生入死，百战沙场，立下汗马功劳，而在“肌力尽鞍甲”之后，仅因为是出身低贱的“寒乡士”，结局却被穷老遣归，陷入“刈葵藿”、“牧鸡豚”的困境。西晋以后，随着汉俗曲的雅化，充溢着上层阶级的情趣、下层人物的形象在文人乐府中几乎绝迹。鲍照能以此种题材入诗，同当时诗坛盛行的缺乏真情实感的诗风确实是大异其趣的。
尤为可贵的是，鲍照乐府诗蕴有强烈的批判现实的精神。他不像西晋诗人那样拘泥于旧题的束缚，而是充分利用它来鞭挞黑暗的政治。他痛斥当权者“食苗实硕鼠，玷白信苍蝇”（《代白头吟》），是一群无耻奸邪之徒；尖锐讽刺官场钻营奔竞成风，“一言分珪爵，片善辞草莱。岂伊白璧赐，将起黄金台”（《代放歌行》），曲笔致讥，胜似明言。即使在抒写出世思想的游仙诗中，也寓有抨击社会之意。比如《代升天行》借汉代咏南朝，指出正是由于朝政腐败，才“穷途悔短计，晚志重长生”，追求超脱；又云“何当与尔曹，啄腐共吞腥”。方虚谷评此两句说：“视世间卑污苟贱之人，直如禽畜之吞啄腐腥耳”（钱仲联《鲍参军集注》引）。可见他这种偶尔产生的高蹈愿望，实是不甘同流合污的曲折反映。钟嵘《诗品》说郭璞游仙诗“乃是坎咏怀，非列仙之趣也”，我们对鲍照的这类诗也可作如是观。
鲍照还有一些洋溢着雄心壮志和爱国激情的边塞诗。他把边塞征战题材较多地引进乐府，为乐府诗开辟了一个新的表现领域。如《代出自蓟北门行》，描写一场反侵略战争的前奏，赞美为国捐躯的壮烈行为，也宣泄了作者满腔爱国之情。《代出自蓟北门行》出自曹植《艳歌行》“出自蓟北门”，本来内容无关从军，从鲍照起“备叙征战苦辛之意”，成为唐代边塞诗的前驱。
以上所谈，都是鲍照五言乐府诗。这类乐府虽用旧题，而且在诗题前还特意标上“代”字，“代”，“拟”也，即模仿之意，但其内容实是创新。不过最能体现鲍照的独特风格，代表他最高成就的，是他的七言和以七言为主的乐府歌行。这是他对旧乐府七言诗加以改造，结合北方民歌所做出的推陈出新的创造，是他对乐府诗发展的重要贡献。代表作就是《乐府诗集》收在杂曲歌辞中的著名的《行路难》十九首。
据《陈武别传》说：“武常牧羊，诸家牧竖有知歌谣者，武遂学《行路难》”（《乐府诗集》卷七十引）。可知《行路难》原为北方民间乐曲。至东晋袁山松嫌其“辞颇疏质”，乃“文其辞句，婉其节制，每因酒酣纵歌之，听其莫不流涕”（《晋书·袁环传》）。鲍照在《行路难》中也说“听我抵节行路吟”，说明此曲在当时还可演唱。鲍照即利用了这一声调慷慨的曲调，抓住现实生活中的种种不合理现象，通过征人役夫之愁，怨女旷妇之悲，孤门贱士之恨，传达了下层人士的思想情绪，抒发了他对世道不平的无比愤慨和对人生多艰的深刻体验。在写法上，有时喷薄而出，难以遏止；有时掩抑收敛，一唱三叹；但都不同凡响，自出机杼。形式方面，曼声促节，变化超忽，在七言歌行体的发展史上有重要地位。七言诗自曹丕《燕歌行》后，在较长的时间里停留在句句用韵、一韵到底的阶段。鲍照突破陈规旧式，隔句用韵，篇中换韵，使七言诗臻于成熟。十九首中，通体七言者有五首，其余皆以七言为主，长短错落而纵横变化，达到了运用自如的境界。沈德潜推崇鲍照乐府“如五丁开山，人世所未有”（《古诗源》卷十一），就七言歌行言，是并不过分的。
《拟行路难》十九首从内容看未必作于一时一地，但首篇云“愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟”，卒章又说“对酒叙长篇”，可能经过作者有意识的编排和整理，故把它们视为一组组诗也未尝不可。这十八首诗，感情奔放狂恣，风格雄肆恢弘，音节错综多变，恍如阳光照射下一股强劲有力的喷泉，飞溅激荡，光彩夺目。因此，它们受到盛行纤巧颓靡诗风的诗坛的侧目和歧视。《南齐书·大学传论》用来贬抑鲍照的“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”等语，显然是针对这些作品的，但这也恰恰说明它们确具有惊人的艺术力量。
鲍照的乐府诗风格雄健，语言精朗，一扫柔媚纤巧之态，使在文人乐府中消沉已久的现实主义精神再次焕发出耀眼的光芒。短处是好托古意，虽然吟咏的是现实社会，却喜欢披上古典的外衣。如前述那首写百战老将的《代东武吟行》，始则说“出身蒙汉恩”，继则又说“张校尉、李轻车”，给人的感觉似乎是在咏写汉代故事。其他一些涉及现实的作品也大都如此，这就削弱了批判的力量。但是，瑕不掩瑜，在刘宋以后漫长的二百年间，“其时乐府能稍存汉魏风骨者，鲍照一人而已”（夏敬观《八代诗评》）。对其在乐府上的成就，理应充分加以肯定。
五、文人乐府诗的全盛——《乐府诗集》中的唐代乐府诗
在《乐府诗集》中，唐代乐府诗所占的比例较大。《乐府诗集》收五代以前作家五百六十余人，唐代有二百九十余人，超过二分之一；篇目数量更在一半以上。何况《乐府诗集》对唐以前乐府诗几乎全加网罗，于唐人乐府则有所选择，如王昌龄未被收入的乐府诗《箜篌引》、《乌栖曲》、《行路难》、《胡笳曲》等有二十余首，再如杨炯的《从军行》，王翰的《凉州词》，杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《秦中吟》等也都未收入《乐府诗集》。其间不排除有编纂者的疏忽遗漏，但主要应是由于唐人乐府数量过多所致，这也从一个方面反映了唐代乐府诗创作的盛况。
唐代诗人乐府诗颇有新的突破。①形式体制多样。唐前乐府诗都是古体诗，唐人则不仅用古体写乐府，更大量采用当时新兴的近体诗（律诗、绝句）写乐府，长篇短章，古体律绝，无不运用自如，得心应手。故明胡应麟说：“世以乐府为诗之一体。余历考汉魏六朝唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之”（《诗薮·内编》卷一）。与此同时，唐人又在古题乐府之外，开创了“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，极大地提高了乐府诗的表现力。②创作精神的恢复。汉魏乐府“感于哀乐，缘事而发”、“悯时悼乱，歌以咏志”，具有强烈的现实主义色彩，但西晋以后文人乐府逐渐走上模拟因袭之路，齐梁以后更是陷入“采丽竞繁”、颓靡卑弱的泥潭。唐代一大批杰出诗人以汉魏诗歌为榜样，恢复了“自《风雅》以至于乐流，莫不讽兴当世之事”（元稹《乐府古题序》）的传统，倡导“为时而著，为事而作”，把乐府诗的现实主义传统又一次发扬光大。③创作题材的扩大。由于乐府诗内容同旧题或多或少总有一定联系的创作点，对诗人选材立意多少会产生一些束缚。模拟因袭之风也正是因这一特点而产生的弊端。唐人则在运用旧题创作时，或“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，力求内容艺术上的创新。尤其是新题乐府诗，更做到了“无意不可入”。故唐人乐府诗题材极其丰富多彩：边塞战事、征夫旷妇，青梅竹马、男女恋情，宫廷腐朽、权贵骄纵，从军壮志、报国忧愤，妇女哀痛、民生疾苦，几乎包罗了现实生活的各种场景；荒淫帝王、失意将帅，久戍士兵、痴心征妇，冶铜矿工、拉船纤夫，采玉老翁、耕耘农父、贪财商人，避乱难民、迟暮歌女，笔触几乎涉及社会各阶层的芸芸众生。当然，以上所论，是就唐人乐府诗总体而言，事实上它有一个发展过程。
唐人古题乐府，《乐府诗集》主要收录在相和、杂曲、清商等类中，鼓吹曲中的“铙歌”，也是唐人喜欢采用的旧题。新题乐府，《乐府诗集》则专辟了“新乐府辞”一类。唐人乐府诗，占其全部诗作的比重已大为减轻，乐府诗和其他诗作的界限也更加淡薄，故前人研究乐府诗大都注重汉魏六朝而略于唐代，这里择其要而作些介绍。
（一）古乐府诗的高潮
1．初唐诗坛的清新之风
——王勃、卢照邻、骆宾王、刘希夷、张若虚的乐府诗唐初诗人，多数为朝廷贵戚、功臣或宫廷文人，在齐梁绮靡诗风影响下，所作乐府诗不外乎“郊庙登歌赞君美”或“乐府艳词悦君意”，内容几乎集中在郊庙祭祀、应制侍宴或艳情方面，直至武则天时代，才开始呈现出一些新的面貌，值得重视的是初唐“四杰”和刘希夷、张若虚。
“初唐四杰”是王勃（649～676），字子安，锋州龙门（今山西河津）人；杨炯（650～693），华阴（今陕西华阴）人；卢照邻（637？～689？），字升之，河北范阳（今北京附近）人；骆宾王（619？～687？），婺州义乌（今浙江义乌）人。他们是崛起于高宗至武则天初年诗坛的四位天才早熟又仕途坎坷的新秀，因“以文章齐名天下”，故人称“四杰”。闻一多称“四杰”的诗作“由宫廷走到市井”、“由台阁移到江山和塞漠”，扩大了题材，开拓了诗境，走出了当时宫廷台阁的狭小圈子。他们的乐府诗创作也体现了这一新的倾向。卢照邻曾指责齐梁以来乐府诗创作“《落格》、《芳树》，共体千篇；《陇水》、《巫山》，殊名一意”，陈陈相因，缺乏创造性和新意；并以“发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上”自居（《乐府杂诗序》），这也可视作他们的共同观点和主张。
《乐府诗集》收王勃乐府诗六题七首，卢照邻十四首，骆宾王四题五首。杨炯未收。这二十六首诗的内容主要有三类。一是描写边塞战事、军旅艰苦，抒发不畏险难、为国效力的豪情壮志，如卢照邻《刘生》、《紫骝马》、《陇头水》、《战城南》、《结客少年场行》，骆宾王《从军行》、《从军中行路难》等；二是反映贵族骄侈、都市繁荣，感叹人世盛衰无常，如王勃《临高台》、卢照邻《行路难》等；三是描摹征战背景之下的思妇相思之情，如王勃《采莲曲》、《秋夜长》，卢照邻《关山月》、《折杨柳》等。从这些作品可以看到他们对乐府诗的改造是极明显的。内容方面固然已突破当时乐府诗敷衍古题或颂美朝廷的陈词滥调，重新开始注入诗人的真情实感。如卢照邻《行路难》就着力恢复比兴的传统，通过描写“枯木”的今昔盛衰，以“一朝零落无人问，万古摧残君岂知，人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃”的强烈对比而导入对人生问题的思索。这是在此前同类题材中所未见的。再如王勃的《临高台》，充满了对都城景观和贵族生活的描绘，但也不再停留在慕羡谀颂，“君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄尘”的结尾，迴响着警世之音。他们的边塞诗也已不再简单地展示艰难环境，而是“不求生入塞，唯当死报君”（骆宾王《从军行》）、“但令一顾重，不吝百身轻”（卢照邻《刘生》），颇多寓寄自己的胸襟怀抱，抒写建功立业的愿望。
在诗歌形式上，他们进一步将五言近体引入乐府。唐初五言近体发展很快，但真正谐律的还不多，这二十六首诗中，谐律或基本谐律的五言近体达十五首之多，可见他们对这一体式的熟练程度。特别是他们再次注重使用六朝时期很流行、而入唐以后久绝嗣响的七言歌行体（二十六首中占了七首），并且在原有的基础上加以变化，胡应麟指出“四杰”歌行的特点是“韵则平仄互换，句则三五错综而又加以开合，传以神情，宏以风藻，七言之体，至是大备”（《诗薮·内编》），这是就“四杰”的全部歌行而言，移来评说王、卢、骆三人的七言歌行体乐府诗，同样适用。如王勃《采莲曲》、卢照邻《行路难》、骆宾王《从军中行路难》都是文采并茂的歌行体佳作。它们参用六朝小赋的某些特点，又借鉴六朝乐府的某些表现形式及近体诗的格律因素，或抒情，或写景，或描述，节奏优美和谐，富有音乐感，“领韵疏拔，时有一往任笔、不拘整对之意”。其篇幅亦较六朝歌行明显增长，如齐梁时代《行路难》大都短章，长者不过十来句，卢照邻则扩大至四十句，而骆宾王的《从军中行路难》“君不见封狐雄虺自成群”，更长达六十九句之多。三人中骆宾王的歌行最具体魄，王世贞称“宾王长歌虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝调”（《艺苑卮言》）。骆宾王自系幕府，久戍边城，对边塞生活有深入的观察和切身体验，加之胸怀政治抱负，故从军诸作，特具精彩，给予盛唐边塞诗以相当的影响。
刘希夷、张若虚两人生卒年都不能确定，一般唐人传记都认为他们是初唐诗人，时代稍迟于“四杰”，但近来也有人提出他们主要生活在盛唐时代的看法，但证据还嫌不足。这里仍依旧说。作为初唐后期的诗人，他们的乐府诗继承“四杰”，在歌行体乐府的创作上有较突出的成就。
《乐府诗集》收刘希夷乐府八题十五首：相和歌辞十一首，横吹曲辞一首，新乐府辞三首。《旧唐书·乔知之传》称他“善为从军、闺情之诗，词调哀苦，为时所重”。乐府诗亦是如此。前者如《入塞》、《将军行》、《从军行》，后者如《春女行》、《采桑》、《公子行》、《白头吟》及《江南曲》八首中的一些篇章。刘希夷从军诸作，都采用五言古体，他生平未有出塞从军的记载，此类作品缺乏由此而产生的具体形象的生动描绘和建功立业的强烈愿望，明显不及“四杰”的边塞题材之作，不过其诗意、诗语仍显示出一种质朴劲拔的风格，故不失有可取之处。而其几首采用七言歌行体的闺情诗，确写得情感真挚、哀婉动人，如“可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。……与君相向转相亲，与君双栖共一身，愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新”（《公子行》）、“自惜妍华三五岁，已叹关山千万重。人情一去无还日，欲赠怀芳怨不逢”（《江南曲》其七），与卢、骆的闺情诗相比，毫无逊色。尤其是在表述时更将闺情同感喟人生，就时光流逝而引发的对盛衰难久的历史性思索这一时代性主题结合起来，内蕴更为丰厚。在此类诗中，《白头吟》最有特色。《白头吟》古辞写女子同负心男子决裂，刘希夷则咏叹青春易逝，人生无常。诗由一个“洛阳女儿”眼中所见写出，通过“红颜女子”和“白头翁”今昔变易盛衰的比照，将他们的命运加以典型化，归结到“宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝”，提炼出“但看古来歌舞地，惟有黄昏乌雀悲”的主旨，充满了历史时空意识的人生短促、时不我待的浓重叹息和深切感情。诗的构思别致，在乐府诗间发议论的传统手法基础上，又采用了古诗以叙事方式抒情的手法，字里行间融入了一股悲慨的激情，同那些无病呻吟的模拟之作有天壤之别。诗中“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句传颂一时，相传“其舅宋之问苦爱此两句，恳乞，许而不与。之问怒，以土囊压杀之”（《刘宾客嘉话录》），这自然是小说家言，但也可见人们对这两句诗的推重。
张若虚传世之作仅两首。其中一首是乐府诗，即被称为“动古今人心脾，灵愚共感”（王夫之《唐诗评选》）的《春江花月夜》，收录于《乐府诗集》清商曲辞。《春江花月夜》属吴声歌曲，原为南朝陈后主所创制。《旧唐书·音乐志》云：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳者以为此曲。”可见创调之初乃属于以艳情女色为内容的“宫体”诗。陈后主之作已不存，《乐府诗集》在张若虚前收有隋炀帝杨广两首、诸葛颖一首、张子容两首，内容均已集中于描写春江花月夜之清丽景象，但形式都是清一色的五言短篇。张若虚此作，无论在内容和形式上都体现出推陈出新的特点。
张若虚的《春江花月夜》虽也从描写春、江、花、月、夜的背景着墨，但它不仅大力拓宽诗境的容量，“于江则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等以为陪，于月则用天、空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等以为映”，展现出一幅“情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪”（王尧衢《唐诗合解》卷三）的景色，更将自然界的永恒和人事的多变糅合在一起，交织进离人思妇的相思之情为体现的人类情爱，在具体表述时又舍去具体的描摹和刻画，汇聚成一种情、景、理水乳交融的幽美而邈远的意境，洋溢着一种超越时空的对人世沧桑乃至宇宙奥秘的深邃的哲理思索。在形式上，张若虚首先将这一旧题改造成七言歌行的体式，全篇阳辙韵和阴辙韵互相交错变换运用，四句一转韵，蝉联而下，换韵处即转意处，以三十六句的篇幅，淋漓酣畅地展示了诗人的内在情感和诗的情韵意境，显示出对王、卢、骆、刘等人的歌行有所继承又有所推进。
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